Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ – у Чайковского, да и у Дворжака. У них национальный элемент представлен подлинными народными темами или же как бы заимствованными из народной музыки. Они-то и акцентируются особенно, в соответствии с господствующей идеологией; что не является темой в смысле национально-характерной отдельной мелодии, то низводится до уровня простого перехода или же, в скверных сочинениях такого рода, до уровня шумного и претенциозного заполнения времени. Но это попирает и опрокидывает идею симфонизма – идею единства, творимого из многообразия. И подобно тому как в сознании такой симфонической музыки человечество разлагается на потенциально враждующее множество наций, так и симфонические построения распадаются на отдельные темы, соединяемые раздутым связующим материалом: организация происходит по схеме, а не внутренне, путем развития. Структуры сближаются с попурри. Наследство национально окрашенного тематизма досталось шлягерам, полноправным наследником Рахманинова стал Гершвин. Если фольклорные течения в музыке замолкли после поражения фашизма, то это свидетельствует об их неистинности, о лживости всего духовного багажа самобытных союзов в обществе, в котором техническая рациональность осуждает на иллюзорность все проявления таких организаций, если они еще где-нибудь влачат свое существование.

Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в. был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успехами всякого государства – new-comer'a [115] на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении: Вагнер уже тогда был статьей экспорта, как Гитлер. Хотя Германия вплоть до подъема бисмарковской эры экономически отставала от Запада, в ней вряд ли еще была живая народная музыка. Музыкальному романтизму приходилось хоть из-под земли добывать что-то подобное ей – возможно, что так обстояло дело уже в "Волшебном стрелке"; у Брамса есть темы величайшей красоты, как, например, вторая тема в аллегро ре-мажорной симфонии, – они звучат так, как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен, которые никогда не существовали в таком виде.

Вообще немецкий романтизм, вплоть до борхардтовского перевода Данте, был склонен к тому, чтобы создавать эстетические суррогаты национального, поскольку немцам исторически не удалось ни образовать нации, ни достичь целей буржуазного освобождения. Брамс писал фортепьянные пьесы, где цитируются ненаписанные баллады далекого прошлого; эти пьесы являют черты такой подлинности с точки зрения музыкально-технической, что вряд ли когда-нибудь удалось бы уличить их в анахронизме содержания. Вагнер в своем социально наиболее действенном произведении, в "Мейстерзингерах" больше, чем в нордическом "Кольце", доводит эту интенцию до фантасмагорических образов-видений старонемецкого мира. Вообще его замысел годился для того, чтобы вбивать в головы всех превосходство немецкого народа, – стало быть то, что провозгласили француз Гобино и англичанин Хаустон Стюарт Чемберлен от имени Вагнера.

Именно потому, что в Германии уже не было живой традиции народной музыки и представления о ней могли полностью стилизоваться в целях самого прямого агитационного воздействия, именно поэтому тон "Мейстерзингеров" таков, что трудно ему противостоять, этим же объясняется и все дурное. Вещь, гордо выступающая на сцену с видом подлинности и здоровья, необыкновенно многообразная и выразительная, – художественная вещь par excellence, но одновременно она полна заразных болотных миазмов. Национальное здесь чародействует, обращается в волшебный сад того, в ком Ницше разглядел Клингзора из Клингзоров: нет ничего такого, что оно выдает за существующее. Оно раздувается и превосходит самого себя в своей риторике, – чтобы заставить забыть о лживости своей миссии, и все это опять же приплюсовывается к его действенности. "Мейстерзингеры" одурманили целую нацию, – своим лживым идеализированным образом, миражом, своей мнимой просветленностью, эстетически – в социальных условиях либерализма – предвосхищая те преступления, которые позже совершили эти люди, политические преступления против человечества. Основной действенный принцип симфонизма – та мощь интегрирования, которая во времена венской классики имела в виду человечество, теперь ставится прообразом интегрального государства, искушением самовозвеличения по приказу. Ницше по сей день больше других способствовал социальному познанию музыки: он нашел слова для этих внутренних импликаций искусства Вагнера. Социология музыки, которая отказалась бы от этих выводов как от спекуляции, осталась бы позади своего предмета и позади ницшевских прозрений. Аспект тотальности, направленный наружу, который отличает симфоническую музыку от камерной, у Вагнера, – который не писал камерной музыки, если не считать первой редакции "Зигфрид-идиллии" для камерного оркестра, превратился в политическую экстравертивность.

В статье "Об общественном положении музыки" я, анализируя "Мейстерзингеров", исходил из текста:

"В "Мейстерзингерах", одном из наиболее показательных и не случайно популярных в обществе произведений, темой становится подъем буржуазного предпринимателя и его "национал-либеральное" примирение с феодальным миром путем некоего сдвига, как в сновидениях. Мечты экономически процветающего предпринимателя таковы, что не феодал признает и допускает его существование, а богатая буржуазия признает и допускает существование феодала; спящий – не бюргер, а юнкер, который, рассказывая о своем сне в песне, восстанавливает утраченную непосредственность докапиталистической эпохи – в противоположность рациональной системе правил буржуазных "мастеров". Буржуазный индивид страдает в условиях его собственной и в то же время отчужденной от него действительности – это тристановская сторона в "Мейстерзингерах"; и эти страдания в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру сочетаются с экспансией предпринимателя, направленной на мировое хозяйство: предприниматель существующие производственные отношения познает как узы, цепи, сковывающие производительные силы, и, возможно, мечтает уже, создавая романтически просветленный образ феодала, о монополии, которая заступит место свободной конкуренции: и действительно, на праздничном лугу уже нет конкуренции, а есть только пародия на нее в дискуссии между юнкером и Бекмессером. В эстетическом торжестве Сакса и юнкера сбалансированы идеалы приватье, частного лица, и экспортера".

Все это справедливо и было бы таковым, даже если бы окончательный текст "Мейстерзингеров" остался верным первоначальному замыслу, набросанному еще до того, как Вагнер разочаровался в буржуазной революции. И итог оперы – это, действительно, итог национально-либеральной спайки высшего феодального строя с крупной промышленной буржуазией, которая, как победивший класс, переходит к организационной форме монополии и забывает о либерализме, уже прорванном крупнейшими вождями промышленности. И это не в меньшей степени, чем чувство национального превосходства над конкурентами на мировом рынке, обусловило совпадение "Мейстерзингеров" с маршевым шагом сапогов мирового духа: в них еще раз, как говорил Ницше, немецкая империя победила немецкий дух.

Конечно, такие соображения остаются вне музыкальной структуры целого. Но апробированному музыковедению, – которое, коль скоро оно ничего больше не может сказать имманентно-музыкально, прибегает к помощи программ и текстов, – не следовало бы произносить тут свой приговор. Если содержание, особенно там, где оно идеологично, нельзя просто вывести из текста, то все же оно не безразлично по отношению к тексту. Что в самой музыке нельзя было прочно связать с такими категориями, как нация, то Вагнер пускает – по другим каналам – получается, что общий тон музыки – тон постоянного возбуждения возвышенных чувств – ассоциируется ни с чем иным, а именно с такими категориями. Даже сегодня, после катастрофы, трудно не поддаться страшному величию "Мейстерзингеров". Единство музыкальной драмы – это не какая-нибудь вспомогательная гипотеза: оно реализовано как фантасмагорическая тотальность.

Анализ, которому вполне по силам вагнеровская идеология, мог бы прослеживать ее в тончайших ответвлениях и мельчайших деталях партитуры "Мейстерзингеров": это была парадигма аналитической социологии музыки. Демагогическая неотразимость этой торжественной драмы о Нюрнберге скорее заключена в музыке, чем в тексте; воздействие гитлеровских речей в первую очередь объяснялось чаще не их смыслом. Однако музыка, прежде всего музыка второго акта, которую вряд ли можно превзойти по критериям гениальности, музыка, по которой можно изучать границы категории гениального вообще, не просто создает фикцию национального. Вагнер художественно-рационально вызвал к жизни и использовал наполовину исчезнувший и полузабытый мир коллективных образов. Если не существует больше традиции немецкой народной музыки – в "Мейстерзингерах", собственно, только песнь башмачника Ганса Сакса имитирует несуществующую народную песню – зато сохраняется подлинная и специфически немецкая музыкальная интонация. Она была вполне открыта только в эпоху романтизма; знаменитые такты о птице, которая пела, являются, вероятно, квинтэссенцией этой интонации в "Мейстерзингерах". Слова Ницше о том, что Вагнер почти подлинен, намекают на это. Забытое с успехом возвращается назад, но социально-ложным оно становится благодаря рациональному обращению с ним, чему противоречит сама его суть. И в этом случае музыка Вагнера предвосхищает нечто фашистское; социология музыки, которая устанавливает идеологическое в самой музыке, в ее имманентных структурах, неизбежно оказывается критикой. Вагнер был наследником и губителем романтизма. В манерах его музыки романтизм стал коллективным нарциссизмом, дурманом эндогамии, примитивной бурдой объективного духа.