Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, – то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку – о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, – как если бы марш, завершающая часть пьесы, задуманной масштабно, словно какой-нибудь картон Делакруа, был маршем освобожденного человечества, подобно тому как финал до мажорной симфонии Шуберта похож на праздник, где пестреют флаги всех стран и где меньше гостей забыто за дверьми – по сравнению с хором о радости, который пренебрегает одинокими. Это шопеновское произведение позднего периода его творчества, – по-видимому, последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Весь позднейший музыкальный национализм внутренне отравлен – и социально, и эстетически.

Во всем том, что значится под именем народной музыки, отложились самые разные слои. Иногда под этой крышей живут еще рудименты докапиталистических эпох – в высокоразвитых промышленных странах не столько в виде мелодий, сколько в спонтанном музицировании, не заботящемся о рациональных нормах. Сюда же относятся и культурные ценности, спустившиеся вниз, и коммерческая музыка – со времен народных песен XIX в., наконец, организации типа обществ, блюдущих народные обычаи Trachtenvereine; так, например, исполнители на гармонике под нажимом промышленного интереса образовали свои союзы. Там, где создаются целые отрасли музыкальной жизни со своей программой, там недалеко до слияния с определенным мировоззрением. Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности в разных странах Европы. Там, где прочно утвердившимся музыкальным идеалом было творчество индивидуальной личности, как в Германии, там коллективная спонтанность творчества выражена слабее, чем в Италии. В mezzogiorno [114] несмотря на все – речь, язык людей не совсем отделились от музыкальных средств выражения, В определенной мере архаическая музыкальность народа, нечто субстанциальное в гегелевском смысле, нечто дорефлективное, пользуется там в первую очередь материалом, который когда-то принадлежал сфере индивидуальной – опере. Оперы в Италии все еще популярны в такой степени, какую невозможно даже представить себе в северных странах. Нужно вспомнить и о неаполитанских песнях, которые столь удивительно и странно умеют сохранять свое срединное положение между романсом и уличной песенкой; апофеоз этих песен – пластинки с записями Карузо и роман Пруста. Есть какой-то смысл в давнем наблюдении, что музыкальная культура объективированных отдельных произведений и музыкальность, как бы равномерно распределенная по всему обществу, с трудом сочетаются друг с другом и сосуществуют. Еще предстоит узнать, в чем, собственно, заключается разница, далеко ли она заходит и нивелируется ли она теперь. Даже в Австрии, исходя из какого-то неписаного представления об идеале Я, с гораздо большей степенью вероятности предполагают, что данный человек более музыкален, чем в Германии, тем более в Англии.

Можно в более буквальном смысле говорить о музыкальной жизни в странах с живым коллективным музыкальным сознанием, не обязательно даже окрашенным фольклором, чем в странах, где музыка автономно противополагает себя непосредственной жизни населения. Там, где ей вполне удалась сублимация, там благодаря своей объективации она потенциально дальше от людей. При этом коллективная музыкальность не просто нечто неодновременное, не какая-нибудь прошедшая историческая ступень в ее нетронутости, а островок внутри современного общества, несущий на себе печать этого общества, при всей своей противоположности ему. Все примитивное и инфантильное утверждается в самом себе как бессильный и вдвойне злобный протест против цивилизации. Доиндивидуальные моменты народной музыки как раз в фашистской Германии ревностно служили постиндивидуальной организации. Тут наивность уже задирается и провоцирует – прототип того, что вышло наружу, как идеология "почвы и крови". Не случайно исполнители упорно цепляются за инструменты, которые не располагают одним из существеннейших достижений всего процесса рационализации музыки – хроматической гаммой. Народная музыка давно уже не просто то, чем она является, она занимается саморефлексией и отрицает этим свою непосредственность, которой гордится; подобно этому бесчисленные тексты народных песен – на самом деле плоды изощренной прожженной хитрости.

Но то же можно сказать и о новейшей профессиональной музыке в национальном стиле. Она кощунственна – и по отношению к себе самой, и по отношению к природе, которая написана на ее знамени; она изготовляет национальное, манипулируя тем, что выдается за непроизвольное, спонтанное. С этой точки зрения такие крайние фольклористические тенденции XX в., которые воплотились в значительных композиторах – Бартоке и Яначеке, нельзя относить к национальным школам позднего романтизма как прямое их продолжение. Несмотря на то что их истоки были именно здесь, они выступали как раз против махинаций с народным искусством, подобно тому как порабощенные народы выступают против колониализма. Как бы много общего ни имел ранний Бар-ток со своим земляком Листом, его музыка находится в оппозиции той салонной цыганщине, какая специально изготовляется для столиц. Его собственные фольклористические исследования были полемически заострены против цыганской музыки, сфабрикованной в городах, – против этого продукта распада национального романтизма. Еще раз, на время, национальный момент стал производительной силой в музыке. Обращение к неохваченным еще искусством, не обработанным фетишизированной музыкальной системой Запада диалектам шло параллельно с бунтом передовой новой музыки против тональной системы и подчиненной ей застывшей, неподвижной метрики. Радикальный период Бартока действительно относится к периоду Первой мировой войны и к началу 20-х годов. Тем же духом были проникнуты помещенные тогда в "Голубом всаднике" памятники баварского народного искусства, не говоря уж о связях между Пикассо и негритянской пластикой, истолкованной Карлом Эйнштейном. Но на этом развитие не остановилось. Реакционные имплимации фольклоризма вырвались наружу, в первую очередь его враждебность всякой дифференциации и автономии субъекта. То, чем был маскарад в XIX в., – идеологической декорацией, то же самое со всей серьезностью одевается теперь в фольклоризме в кровавые одежды фашизма – такого умонастроения в музыке, которое попирает своим сапогом всеобщность музыки и варварски навязывает, как высший закон, свою ограниченность, свое такое, а не иное бытие.

Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ – у Чайковского, да и у Дворжака. У них национальный элемент представлен подлинными народными темами или же как бы заимствованными из народной музыки. Они-то и акцентируются особенно, в соответствии с господствующей идеологией; что не является темой в смысле национально-характерной отдельной мелодии, то низводится до уровня простого перехода или же, в скверных сочинениях такого рода, до уровня шумного и претенциозного заполнения времени. Но это попирает и опрокидывает идею симфонизма – идею единства, творимого из многообразия. И подобно тому как в сознании такой симфонической музыки человечество разлагается на потенциально враждующее множество наций, так и симфонические построения распадаются на отдельные темы, соединяемые раздутым связующим материалом: организация происходит по схеме, а не внутренне, путем развития. Структуры сближаются с попурри. Наследство национально окрашенного тематизма досталось шлягерам, полноправным наследником Рахманинова стал Гершвин. Если фольклорные течения в музыке замолкли после поражения фашизма, то это свидетельствует об их неистинности, о лживости всего духовного багажа самобытных союзов в обществе, в котором техническая рациональность осуждает на иллюзорность все проявления таких организаций, если они еще где-нибудь влачат свое существование.