Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Вину за это следует возложить на развивавшийся тогда пуританизм. Если верно толковать "Бурю", эту прощальную пьесу поэта, так, что в ней Шекспир протестует и против этой религиозной тенденции, то музыкальный дух произведения самым ближайшим образом ро дствен этому. Иногда кажется, что музыкальный инстинкт англичан под напором хозяйственного умонастроения аскезы "в миру" искал спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку и превращавшего музыку в безделку там, где она еще была сама собой; тогда можно считать, что Ките и Шелли заняли места несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба может так подавить музыкальные силы нации, что они ведут самое жалкое существование и сводятся на нет; очевидно, творческая музыкальность, будучи духовной способностью, приобретенной на позднем этапе развития человечества, чрезвычайно остро реагирует на социальное угнетение. Трудно предсказать, во что – и на долгое время – превратила немецкую музыкальность гитлеровская диктатура, выпятившая наружу самую затхлую ретроградность. Во всяком случае после 1945 г. немцы уже не обладают тем преимущественным положением, о котором Шёнберг думал, что гарантировал его немцам на сто лет, сформулировав принципы двенадцатитоновой техники.

Как глубоко всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней, который бросает на них свой отблеск, – об этом свидетельствует венский классицизм и, прежде всего, Моцарт. Неустанно констатировали синтез немецкого и итальянского в его музыке, но при этом обычно ограничивались только сплавом жанров, таких, как opera seria, opera buffa и зингшпиль, или же соединением южной распевности и строгих немецких приемов письма, сквозной техники Гайдна и оркестровых приемов маннгеймцев. Но национальные моменты проникают друг друга вплоть до мельчайших живых клеток его музыки, вплоть до самого ее "тона". Многие инструментальные пьесы Моцарта звучат, без всякого ложного уподобления ариям, по-итальянски; таковы медленные части клавирных концертов, например, до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) или фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199). Но эти произведения ни в коем случае не отвлеченно-классицистские, как полагает легенда о Моцарте у аполлонийцев. Скорее можно сказать, что они впервые, сдержанно, предвосхищают романтический тон, – по-венециански, как imago этого города встает, должно быть, только перед глазами немцев. Классичность в них – это fata morgana, а не реальность, наличность. Разные национальные моменты у Моцарта соотносятся диалектически. Южное, чувственное, преломляется сквозь духовность, спиритуальность, которая, схватывая этот элемент, отодвигает его вдаль, но только благодаря этому и вполне раскрывает его. Южная обходительность, которая за века до этого смягчила неотесанность и провинциализм немецких форм реакции в музыке, теперь – уже от немецкого или австрийского духа – получает в дар свои сокровища, но уже как одухотворенный образ сущностной, цельной жизни. Певучесть, вдохновленная, как известно, итальянским пением, освобождает у Моцарта инструментальную музыку от стука и грохота рационалистического механизма, становясь носителем гуманного начала. И напротив, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянскую структуру мелодии способствует тому единству многообразия, которое свое оправдание находит в том, что всякая отдельная деталь, которую оно рождает и с которой оно находится в живом взаимодействии, сама в своей конкретности уже не является ни простой формулой, ни украшением.

Если всю значительную музыку венской классики и его продолжателей вплоть до второй венской школы можно понять как взаимодействие общего и особенного, то эта идея плодотворного взаимодействия немецкого и итальянского начал завещана ей Моцартом. Общее – это всецело структурное, конструктивное, что начинается с Баха, "Хорошо темперированный клавир" которого Моцарт мог изучить благодаря ван Свитену; а особенное, на языке классической эстетики, – это наивный элемент непосредственного пения, следующего итальянскому искусству концертного впечатления. Но у Моцарта с этого элемента совлекается все случайное, частное, поскольку он сам собой входит в объединяющее все целое. А целое очеловечивается благодаря этому элементу: оно принимает в себя природу. Если значительная музыка интегральна в том смысле, что она ни останавливается на частностях, ни подчиняет их тотальности, но порождает последнюю энергией частностей, деталей, то такая интеграция как отголосок итальянских и немецких моментов и возникает как раз вместе со становлением музыкального языка Моцарта. И она вбирает в себя национальные различия, но всегда выводит из одного – другое, иное. Серафическое выражение моцартовской гуманности – на оперной сцене, очевидно, в сцене с Зарастро в "Волшебной флейте" и в последнем акте "Фигаро" – сложилось на почве национальной двойственности. Гуманность – это примирение с природой через одухотворение, чуждое всякой насильственности. Именно это и происходит с итальянским элементом у Моцарта, и Моцарт в свою очередь завещал этот синтез национальному центру. Вене.

Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. Центральная традиция музыки, теснейшим образом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой национальным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный оттенок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. Даже темпераменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и северогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, которого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определенному месту как spirits [111]. Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки. Его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического развития. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуазному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность интересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего общества.

Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, – Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художественной интеграции. Эта ретроспективная фантазия социально не была реализована и в старой Австрии. Но условности жизни заменяли ее, и этим питалась музыка. Она могла переживать себя – со времен Гайдна и особенно у Бетховена – как единство духа и природы, искусственного и народного, словно Вена, не вполне поспевавшая за развитием, сохранила для нее поле деятельности, не затронутое расколом буржуазного общества. То, что великая музыка предвосхищала как примирение, было подсказано ей этим городом-анахронизмом, где столь долгое время сосуществовали – и терпели друг друга – феодальная чопорность и буржуазная свобода духа, безусловная католичность и гуманное, дружелюбное просвещение. Без этого обетования лучшего, которое исходило от Вены, – сколь бы обманчивым оно ни было, – та европейская музыка, которая стремилась к высочайшим целям, едва ли была бы возможна.

Но если единство в буржуазном обществе всегда сомнительно, даже на этом "островке" – Вене, знавшей о своей обреченности, то и музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным. У Бетховена, иногда уже у Гайдна, слышен ропот низа, не вполне прирученного элемента; его стихийность скрывает за собой силу социальную. Лишь улыбка, которой встречают ее мастера на высотах своего одухотворения, сковывает, укрощает ее и одновременно утверждает. Выходя за свои рамки, она своей комичностью служит к вящей славе единства. У Шуберта затем, у которого венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции, не отказываясь совсем от нее, национальный момент впервые обретает самостоятельность. Его утопия – утопия, окрашенная несмываемыми красками конкретности, не желает войти в буржуазный космос. Хтонический слой Бетховена, его нижний мир, теперь разрыт и доступен. Шубертовские а la Hongroise [112] – это уже красивость, "apart", но в то же время в нем – то невинное, нетронутое, бесцельное, чуждое преднамеренности, что не подчиняется цивилизаторски-просветительскому, исключительно культурно-имманентному, отчужденному от живого субъекта началу интегральной музыки. У Шуберта этот элемент еще свободно блуждает по всему театру мира, где допускаются самые дивергентные вещи, как в пьесах Раймунда, поскольку с самого начала оставлены все притязания на ничем не нарушаемую целостность, – а потому целое у него и не знает никаких трещин и разломов. После Шуберта этот cachet [113] особенного быстро изолировался от всего остального и утвердил себя в так называемых национальных школах, которые стали рассматривать как свои собственные проблемы – антагонистические противоречия между национальными государствами в XIX в. При этом качественно различное, не исчерпывающееся во всеобщем понятии музыки, что было у каждого народа, превратилось в сорт товара на мировом рынке. Национальные составные части музыки, тащившиеся за прогрессом международной рационализации, прежде всего средств сообщения, государствами, конкурировавшими друг с другом, эксплуатировались как естественная монополия. Это приводило к снижению художественного уровня. У Шуберта национальный элемент еще сохранил невинность диалекта, впоследствии он начинает агрессивно бить себя кулаком в грудь – слепое свидетельство непримиренного буржуазного общества.