Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Подвергать музыку и воздействие музыки на людей социальной критике можно, – это предполагает понимание ее конкретного эстетического содержания. В противном случае такая критика будет невежественно унифицировать эстетические структуры, приравнивая их к существующему как к таковому, как социальные движущие силы. Если значительные произведения искусства, имеющие истинное содержание, доводят до абсурда злоупотребление понятием идеологии, то, напротив, все эстетически дурное симпатизирует идеологии. Имманентные пороки искусства – это знаки социально-ложного сознания. Но атмосфера, общая для эстетики и социологии, – критика.

Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования – tertium comparationis [140] базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что указывает и греческое слово "эпоха", – воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время – свидетельство распадения между производством и рецепцией – Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы[37] вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene [141] отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier [142]; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.

Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора – ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой – а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления – с техникой как социальным идеалом Я – порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность – она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.

Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни непростительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа[38] был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, – каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair [143] Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, – ее страждущее несовершенство жаждет искусства.

Отношение между обществом и техникой и с музыкальной точки зрения нельзя представлять постоянным. Долгое время общество выражало себя в технике только посредством адаптации техники к социальным потребностям. Требования и критерии музыкальной техники едва ли обрели принципиальную автономность еще до появления сочинений Баха, насквозь структурных; как обстоит дело с нидерландской полифонией, только предстоит исследовать. Лишь когда общественное применение музыки перестало быть непосредственной мерой техники, только тогда техника по-настоящему стала производительной, творческой силой: ее методическое отделение от общества в целом по принципу разделения труда было условием ее социального развития – совершенно то же происходило в сфере материального производства. Двойственный характер техники, как он проявляется в этой сфере, – техника выступает и как автономная сила, развивающаяся в согласии с канонами рациональной науки, и как социальная сила, – это и характер музыкальной техники.

Многие технические достижения, как, например, открытие монодии с сопровождением в конце XVI в., обязаны своим появлением "новому жизненному чувству", как это обычно называют, приукрашивая действительность, – они обязаны структурным изменениям в обществе как таковом, непосредственно, – не вытекая видимым образом из технических проблем позднего средневековья; скорее в stile rappresentativo[39] на поверхность выходит коллективное подводное течение, которое подавляла полифоническая музыка. Напротив, Бах, просто прислушиваясь к требованиям слуха, пришел к своим нововведениям, – они не получили широкого признания и даже венской классикой не были восприняты во всех своих обязывающих моментах, – он достиг полного структурного взаимопроникновения того, чего, с одной стороны, требовала тема в фуге, а с другой стороны, гармонически осмысленное ведение генералбаса.

Конгруэнтность этого технического развития с продолжающимся рациональным обобществлением общества стала зримой лишь в конце целого периода, тогда как в его начале никто и отдаленно не подозревал об этом. Техника дифференцируется в зависимости от уровня развития материала и методов его обработки. Уровень можно огрубленно сопоставить с производственными отношениями, в условиях которых живет композитор; методы – с совокупностью развитых производительных сил, которой он поверяет свою собственную творческую силу. Но и то, и другое одинаково подчинено взаимозависимости: материал всегда уже создан методами обработки, он пронизан субъективными моментами; методы обработки необходимо находятся в определенной пропорции к своему материалу, должны отвечать ему. Во всей этой ситуации есть и своя имманентно-музыкальная, и своя социальная сторона, и ее нельзя разрешить в том или ином направлении с помощью простых причинных связей. Генетические зависимости иногда столь сложны, что попытка распутать все связи оказывается тщетной и одновременно допускает бессчетное множество толкований. Но гораздо существеннее, чем вопрос, что и откуда происходит, – содержание: как общество является в музыке, как прочитать социальное в самой структуре музыки.

Примечания

1 См.: Adorno Ideen zur Musiksoziologie//Ariorno Th. W. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a.M., 1959.

2 "Radio Research Project" – американский институт исследования социологических проблем, связанных с радио, где Адорно работал во время войны. В дальнейшем "research" – совокупность эмпирико-социологических исследований. (Прим. перев.)

3 Studies in Philosophy and Social Science. Vol. IX, № 1. P. 17.

4 Чем больше изменений, тем больше все остается одним и тем же (франц.).

5 Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, I960, автор статьи "Musiksoziologie" в энциклопедии "Musik in Geschichte und Gegenwart". Hrsg. von F.Blume. Представитель консервативной методологии и социологии музыки. (Прим. перев.).

6 Silbermann A. Introduction a line sociologie de la musique. Paris 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft//K61ner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, X, 1958; KonigR., Silbermann A. Der unversorgte selbstandige. Koln; Berlin, 1964.