Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Но посмертная слава Веберна была скорее технико-стилистического рода и, пожалуй, даже музыкально-стратегического, так что едва ли она могла распространяться и на специфически творческие проблемы. Его слава была основана прежде всего на последнем периоде творчества, очевидное начало которого – Симфония ор. 21, где Веберн, и до этого мастерски использовавший двенадцатитоновую технику и сливший ее со специфическим тоном своей музыки, развил эту технику в таком направлении, что как бы санкционировала собственно серийную музыку. Отныне уже не просто сочиняли, обращаясь к серии как к податливому материалу; отныне упорядоченность интервалов в пределах двенадцати тонов уже не только определенным образом направляла намерения композитора – нет, теперь все структурные и качественные моменты, составляющие музыкальное целое композиции, должны были извлекаться из самой серии. Интеграция всех моментов музыкального процесса, единство каждого отдельного сочинения превосходят все достигнутое двенадцатитоновой техникой у Шёнберга и у раннего Веберна; неотступно погружаясь, вгрызаясь в материал. Веберн еще раз умножил те возможности, которые открыл перед музыкой Шёнберг, превзойдя его в своей последовательности.

Правда, в отличие от серийных композиторов, избравших его своим патроном, Веберн никогда не отказывался до конца от тех средств музыкального языка, которые он усвоил в школе Шёнберга и в которых в сублимированном виде сохранялись традиционные элементы формы. Но мысль, занятая всеми этими вопросами, поглощенная техническими новшествами Веберна и проблемами их применимости, слишком редко обращалась к самому композитору. Немногим композиторам нашего времени было суждено пережить такое на собственном опыте: интерес к тенденции, воплощенной в сочинениях, вытеснил интерес к самим сочинениям, к истинно музыкальной сути самой тенденции. Образ Веберна, созданный в наши дни, можно охарактеризовать словами Стефана Георге (которые столь несравненно переданы Веберном в музыке) – "Порог" в его "Седьмом кольце" гласит:

Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle

Und saht zufrieden hin nach eurem baun:

War alles werk euch nur zum andem schwelle;

Wofur noch nicht ein stein behaun.

Едва окончен труд и инструмент отложен,

В созданье новом мастер видит лишь залог

Свершений будущих, лишь знак, что путь проложен,

Лишь для постройки будущей порог.

Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к сочинениям – их началам и истокам, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время – сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были.

Но идея Веберна – это идея абсолютного лиризма: попытка растворить в чистом звучании субъекта всю материальность музыки, все объективные моменты музыкальной структуры, чтобы не осталось и следа чего-то противоположного субъекту, чуждого ему, им не ассимилированного. Эта идея никогда не оставляла Веберна, размышлял он над нею или нет. Чтобы понять ее, нужно задуматься над значением экспрессионизма в разных искусствах. Лирическая поэзия, которая сформулировала его раньше, чем музыка, с самого начала натолкнулась на преграду: то были границы объективного слова, с которым неразрывно связан язык, – слово невозможно перевести в чистую выразительность без остатка. Едва поэзия элиминирует понятие, желая стать звучанием и образом, она превращается в музыку – только более бедную и однообразную. Музыка в свою очередь была послушна собственному архитектонизму, устоявшимся представлениям о форме. Она не желала отказываться от членораздельного оформления времени, не смела сократить его и ради интенсивности пожертвовать тем, что давалось ей в руки как экстенсивная величина. Именно поэтому музыка никогда не могла безоговорочно реализовать идею лирики, хотя эта идея присутствует в ней и неотделима от нее. Веберну это удалось, хочется даже сказать – только Веберну.

Необходимыми условиями этого явились уровень музыкальной техники, сложившейся до Веберна и его всецело сформировавшей, а также индивидуальная предрасположенность композитора. Благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов. Высказывания Веберна, относящиеся примерно к 1910 г., не оставляют ни малейшего сомнения в том, что было центральным впечатлением, полученным им от учителя: это экспрессивность, способность музыки выражать такие движения, которые лежат за порогом выразительности всякого другого искусства. Такое расширение экспрессивности никоим образом не сводится только к крайностям – к необузданному порыву и едва слышной тишине, это и загадочный слой бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин, – вот здесь и обрела свое место музыка Веберна; прототипом являются мимолетные эпизоды у Шёнберга среднего периода творчества – заключения первой и второй из Пьес для фортепиано ор. 11, вторая из Пьес для оркестра ор. 16. Новый тип выразительности стал возможен благодаря отмене признанных дотоле категорий, опосредовавших выразительность и внешнюю форму музыкального явления. С отказом от тональной системы и диктуемой ею симметрии (в области гармонии, модуляций, метра и формы), с наложением запрета на повторения неизбежным стало – по крайней мере в первое время – сокращение длительности звучания музыки. Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности. Необходимость преодолевать и подчинять время была неотделима от страха перед утратой чистоты насыщенного выразительностью мгновения в более растянутых во времени, масштабных и развитых музыкальных формах. Это обстоятельство, будучи осознанным, приобрело особую власть над Веберном: деструктивное начало совпало здесь с самим творческим ферментом. Всю жизнь его чувства, порою помимо его воли, восставали против экстенсивности времени, даже в конструктивистских сочинениях позднего периода; Альбан Берг, полная противоположность ему в этом отношении, заметил еще в 1925 г., что Веберн в первых же двенадцатитоновых пьесах добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, – вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств. В "Феноменологии" Гегеля встречается ошеломляющее выражение – "фурия исчезания"; Веберн в своем творчестве превратил эту фурию в своего ангела-хранителя. Закон формы его творчества на всех ступенях развития – сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в итоге исторического процесса. У Веберна есть что-то общее с Вальтером Беньямином[1] – в его микрологическом инстинкте, в доверчивой убежденности, что конкретизация одного осмысленного мгновения музыки перевешивает любую абстрактную развернутость. Почерк у обоих, у философа и у музыканта (фанатически верного своему материалу), не знакомых друг с другом и едва ли много наслышанных друг о друге, был на удивление схож: произведения обоих выглядели посланиями из мира карликов – миниатюрные форматы, которые всегда казались уменьшенными воспроизведениями чего-то очень большого.

При этом о законе формы у Веберна нужно говорить подчеркнуто: центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса – сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла – и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились – теперь уже прошло 40 лет с того времени – Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке – монодрама "Ожидание", в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем "Побеги сердца" (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна – Пьесы для струнного квартета – построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, – самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, – над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, – признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.