Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Несомненно, что и в этот период Веберн писал значительные вещи, прежде всего когда оставался верен лирической идее и следовал за экспрессивностью текстов, например в Трех песнях ор. 23 из "Viae inviae" Хильдегард Йоне. Ее лирика лежит в основе всего вокального творчества последнего периода: Веберн видел в ней продолжательницу позднего Гёте, при этом он, конечно, весьма переоценивал ее. И среди инструментальных произведений этого периода многое подлинно, например, сонатная форма первой части камерного Концерта для девяти инструментов ор. 24 или лендлер в Квартете с саксофоном ор. 22.

Но после таких произведений, как Песни на слова Тракля или Струнное трио, невозможно отделаться от впечатления творческого спада. Кажется, что полнота связей, которые отныне силой загоняют в материал, так что они лежат на самой поверхности как бы в голом, сыром, необработанном виде, словно вторая природа, достигается за счет насыщенности самой музыки, "со-чиненной" в буквальном смысле этого слова. Гармония и полифония становятся все беднее, ритмические структуры, составленные почти исключительно из неизменных длительностей, обнажаются, теряют пластичность, делаются монотонными. Тот, кто не знает, какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в механистичности, – например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков; или начало Струнного квартета ор. 28, с его навязчивыми, топчущимися на месте повторами. В первой части Вариаций на фортепиано ор. 27, с их прямолинейно вырубленной трехчастной песенной формой, сериальные чудеса выливаются в бледное подобие брамсовского интермеццо. Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку, и это ведет к угасанию – нет ничего похожего на ранние пьесы, насыщенные внутренним напряжением: теперь в музыке почти ничего не происходит в собственном смысле слова; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Вследствие тотального опредмечивания музыке Веберна грозит утрата того ее измерения, каким она до тех пор жила.

Как раз о Струнном квартете ор. 28 он сам был высокого мнения. Он ожидал от него многого, ожидал, что квартет этот свяжет воедино две распавшиеся стороны музыкального развития на Западе – объективность и субъективность; их раскол представлялся ему закрепленным в исторически сложившихся типах фуги и сонаты. Нужно быть терпеливым, если речь идет о Веберне. Неоправданно дерзким было бы самоуверенное суждение об этом квартете и о близких к нему Вариациях для фортепиано. В музыке не бывает ничего более сложного, чем подобная простота, трудно судить о том, что же это – последнее слово или фатальное возвращение к архаически до-художественной стихии. Несмотря на все, быть может, прав был Веберн, а наше понимание безнадежно отстает от его созданий. Но было бы недостойно замалчивать то, что его последние произведения – по сравнению со свободой всего необходимого в более ранних – вызывают подозрение в отчужденности, в фетишизации материала, отчего их, вообще говоря, можно сопоставлять с поздним творчеством Кандинского или Клее. То искрение, которое кто-то отметил у Клее, – оно исходило от Веберна вплоть до ор. 20, – в поздних сочинениях его трудно различить. Можно представить себе, что в их буквализме, в правоверном поклонении звукам, так контрастирующем с прежними стенограммами веберновской музыки, нашел выход наивно-крестьянский элемент, присущий Веберну; можно думать, что он не был до конца способен на ту сублимацию, которой требовало его творчество само по себе, – потерпев катастрофу, он вернулся на стадию, предшествовавшую процессу сублимации. Его профессионализм, его не ставшая рефлексией плененность музыкой как ремеслом, перенапряжение таланта ради одной-единственной цели – все это вполне сообразуется с тем, что он, будучи цельной натурой, не поспевал за самим собой в своей же обособленности. Примитивизм – вот месть, настигшая духовность, которая утончала свою телесность, пока не достигла бесконечно малого, которая слишком многое отвергла и оставила в стороне, за дверьми, чтобы еще суметь утвердить себя перед напором окружающего. За безвременно раннее совершенство он, должно быть, заплатил утомлением. Могла сыграть свою роль и личная изоляция; жертвой ее, вероятно, стал Веберн после смерти Берга, а затем после оккупации Австрии Гитлером. Не было никого, с кем он мог бы творчески соприкасаться; это, наверное, усиливало искушение заниматься сложными математическими комбинациями: они являли одинокому человеку призрак космического бытия.

Уже в самом конце – в Вариациях для оркестра ор. 30 и во Второй кантате ор. 31 – он вновь почувствовал потребность в расширении, разворачивании музыкального произведения. Музыкальная ткань Вариаций, правда, едва ли богаче, чем в сочинениях после ор. 21, но здесь многообразно дифференцируется тембровое звучание. Значительно усложненное во всех своих измерениях кантата, она не страшится многозвучных аккордов, мелодическая свобода вырывается в ней из рамок любых ритмических схем, чего не было у Веберна раньше; эта кантата, вероятно, непосредственный прообраз мелодических построений Булеза. Бросается в глаза пестрая смена фактуры – от вокальных линий с гомофонным сопровождением до крайностей техники канона. Веберн со времен Симфонии не позволял себе такой насыщенности звучаний и контрастов. Творческий прорыв Второй кантаты подвергает критике все, что ей предшествовало.

Когда начинаешь говорить о Веберне, не случайно приходит на ум имя Пауля Клее. Это помогает конкретизировать ту идею абсолютной лирики, которой руководствовался Веберн в своей деятельности.

Близость музыканта Веберна к художнику Клее – не простая аналогия, какая может существовать между двумя различными искусствами, если и то и другое одинаково покончили со всем расплывчатым, объемным, тяжеловесным и сохранили только линеарность, как это и было у Веберна и Клее в средний период их творчества. Оба родственны друг с другом своей линеарностью, своей странной, ни на что не похожей графичностью, своим четким и в то же время экспрессивным письмом. Такая графичность – все равно что каракули, когда перо словно само водит по бумаге, – так характеризовал с гордостью бедняка свою прозу Франц Кафка.

Оба они, Клее и Веберн, странствуют в воображаемом междуцарствии – между цветом и рисунком. Создания обоих – не раскрашены, а тонированы. Колорит не утверждает своей самостоятельности и не претендует на то, чтобы быть особым слоем композиции, никогда не бывает рисунком в цвете, красочным узором. Он вызывает духов "нацарапывания". Так детские рисунки живут особым блаженством – блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями.

И творчество того и другого уходит из установленных жанров каждого из искусств и переселяется в некое междуцарствие. Клее и Веберн кладут начало хрупко-потустороннему, несуществующему типу искусства, типу, какой нельзя локализовать в пространстве; из произведений Шёнберга этой неведомой страны искусства коснулся "Лунный Пьеро".

Уже в Пьесах для оркестра ор. 6 Веберна отношения между тембровыми комплексами распространяются на сферу конструктивного – при всей ясной и точной доступности своей чувственному созерцанию эти отношения производят на свет нечто сверхъестественное, лишенное не только телесности, но почти и физического звучания. При этом Веберн напоминает Клее еще и тем, что так же, как и он, противится идее абстрактного. Экспрессивный художник – это совсем не то, что подразумевают, когда говорят об абстрактной живописи, и совсем не то, что кажется абстрактным в музыке; художник вполне чувственно реализует идею внечувственного – лишения, отъятия всего чувственного.

Музыкальный минимализм Веберна подготовлен потребностью в выражении, не допускающей, чтобы место носителя выразительности занимало самодовлеющее явление, которое, напротив, увеличивает выразительность, усугубляя впечатление затишья, онемения. С этим в конце концов связано и понимание такой музыки. Абсолютное звучание души, в каковом она обнаруживает самое себя как простую природу, для музыки Веберна есть образ и подобие мгновения смерти. Музыка воплощает это мгновение, следуя легенде о душе, эфемерной и невесомой, вылетающей из тела, как бабочка. Эта музыка – эпитафия. Вот в чем выразительность творчества Веберна – он всецело поглощен попытками подражать шороху движений бесплотного, нематериального. Все быстротечное, преходящее в своей абсолютности – как бы бесшумные взмахи крыльев – становится в его музыке едва различимым, но верным знаком надежды. Исчезание, сам вечный ток уходящего, чего уже не удержать, чему уже не утвердиться ни в чем сущем, что уже не предметно и не вещно, – превращается в музыке Веберна в прибежище вечности, вечности беззащитной, отданной на произвол судьбы.