Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

1928

Хвала Церлине

Среди важных господ и трагических дам она не более, чем эпизодическая фигура. Правда, на нее упал неотразимый взгляд, необузданный гранд протягивает ей руку, и она оказалась бы чрезмерно робкой, если бы сразу же не последовала за ним в его замок. Это недалеко. Однако поскольку opera buffa не допускает совращения невинности, и Мазетто[25] не мог бы, конечно, отомстить так величественно, как благородный Оттавио за оскорбление донны Анны, да Понте[26] пресекает промискуитет, в котором стороны не равны, восстанавливает моральный и социальный порядок между сословиями и озаряет в стигийской ночи светом факела счастливую близость в примирении ее с тем, имя кого распространилось на всех дурней и растяп. В конце звучания моцартовского оркестра происходит как бы примирение всего человечества. И происходит оно во имя свободы. Пение Церлины звучит так, будто оно проникает через открытое окно в бело-золотой зал XVIII в. Она еще поет арии, но их мелодии уже песни: природа, веяние которой уничтожает оковы церемониальности, но все еще сохраняет формы исчезающего стиля. В образе Церлины живет ритм рококо[27] и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne [157]. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства. Кое-что от этого свойственно некоторым стихам и образам молодого Гёте. В словах: "И в своем веселье она подходит к зеркалу" дан ее миниатюрный портрет. Как Фридерика[28], она находится "на границе между крестьянкой и горожанкой. Она движется легко и грациозно, словно не имея веса, и две толстые белокурые косы, ниспадавшие с изящной головки, казались слишком тяжелыми для ее шейки. Ее блестящие голубые глаза смело смотрели на мир, хорошенький вздернутый носик так живо и мило втягивал воздух, словно не существовало на свете никаких забот. На руке у нее висела соломенная шляпа. Итак, я имел счастье с первого же взгляда охватить и познать всю ее ласковую прелесть" [158]. Когда, не предполагая ничего дурного, Церлина предлагает возлюбленному в отместку за ее неверность побить ее и превращает тем самым деревенскую грубость в утонченность, она предвосхищает то утопическое состояние, в котором устраняется различие между городом и деревней.

Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis [159], он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.

Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.

1952/53

Образы и картины "Волшебного стрелка"

"Волшебного стрелка" считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем "Нюрнбергских мейстерзингеров". Потому что в "Волшебном стрелке" все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в "Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге "Масса и власть"[29], не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: "Массовым символом у немцев было войско, – пишет Канетти, – Но войско – не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью". Это чувство, наверное, немало способствовало популярности "Волшебного стрелка" в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.

Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры – композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты[30], на словах: "Welch schone Nacht" ("Как прекрасна ночь"; № 8, тт. 13-15). В последнем действии "Свадьбы Фигаро"[31] звездное небо над парком – хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в "Волшебном стрелке" утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.

"Волшебному стрелку" присуще нечто совсем особенное, возникшее словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком[32]. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз[33] – не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного – черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно "свое", родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: "Волшебный стрелок" – первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары – графиня и Сюзанна, Агата и Энхен – амплуа героини "сентиментальной" и "наивной"[34]. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера – контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь "маленькой кузиной" в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации – болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами – вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В "балладе ужасов" (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка "Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht" ("Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног"; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики – а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга – на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя "Волшебного стрелка". Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого – это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски – звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло[35] скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato[36] виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы – адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки: хор крестьян начинает свое "Не, he, he…" (№ 1, т. 109) на слабой доле такта так, словно это сильная доля[37], подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);