Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя "Волшебного стрелка". Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого – это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски – звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло[35] скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato[36] виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы – адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки: хор крестьян начинает свое "Не, he, he…" (№ 1, т. 109) на слабой доле такта так, словно это сильная доля[37], подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер[38] платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически "Волшебного стрелка" рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля[39]. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них – все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В "Волшебной флейте"[40] наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить "театр мира": низ и верх, opera seria[41], куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика – все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено[42] не разделены пропастью. Иное в "Волшебном стрелке" – композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в "Волшебном стрелке" нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, – притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или "Фиделио"[43] – и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара[44] о "земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо[45] и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея; отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро – вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в "Волшебном стрелке" условным, традиционным. Чем непритязательнее номер – тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере – хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе – andante quasi allegretto [160] – забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, – т.е. совершенно вопреки традиции, – и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль – ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра – тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор – символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio – хорал[46], ставший глубоко проникновенной песнью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато[47] у валторн (т. 78) – и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове "облака" (т. 40) звучит диссонанс – героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс – всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте[48] (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. "Волчье ущелье" (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии "Свадьбы Фигаро" или в "Фиделио", но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок – адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал "Волшебного стрелка", был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке "Волчьего ущелья".

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития – влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте – и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке "Волшебной флейты" слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях "воли" и "жизни", которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в "Волчьем ущелье". Веберовский порыв предопределяет – реализует! – те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса[49]. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь – бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который залает в своей большой арии Макс, – "Lebt kein Gott?" ("Так что же, Бога нет?"; № 8, тт. 209-211), – совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.

Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой – в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля[50]. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности – как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя "Волшебного стрелка"; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus [161]; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери "Волчьего ущелья". Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.

В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, – выстрел выражает дефлорацию – создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота – та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика "Вольного стрелка", в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь "Вольный стрелок" минует катастрофу; цезуры зингшпиля – те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.