Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

• Название: Избранное: Величие и нищета метафизики
• Автор: Жак Маритен
• Издательство: РОССПЭН
• Жанр: Религия
• Год: 2004

Жак Маритен (1882–1973), крупнейший религиозный философ современности, основоположник, наряду с Э. Жильсоном, неотомизма, сосредоточен не столько на истории мысли, сколько на продвижении томистской доктрины в собственно метафизической области. Образцы такого рода труда, возвращающего нас в сферу «вечной философии», представлены в настоящем томе. В противовес многим философским знаменитостям XX в., Маритен не стремится прибегать к эффектному языку неологизмов; напротив, он пользуется неувядающим богатством классических категорий. Общая установка его — сберегающая, исходящая из конфессионального взгляда на мир как на разумный в своем прообразе космос, чем сближается с интуицией русской религиозной философии. В том вошли также работы по теории искусства и проблемам художественного творчества, рожденные как отклик на сюрреалистические эксперименты, поставившие перед мыслителем задачу возвратить искусствоведческую мысль к твердым основаниям метафизики Платона, Аристотеля, Фомы Аквинского и соотнести с ней современную ситуацию в художественном творчестве.

---

Строгость настоящей классики заключается в таком подчинении материи проступающему свету формы, что в художественном произведении нет ни одного материального элемента, который не был бы необходим как носитель или проводник этого света и лишь отягощал бы или «завлекал»[628] глаз, слух или ум. Сравните, с этой точки зрения, григорианский распев или музыку Баха с музыкой Вагнера или Стравинского[629].

Как уже говорилось, интеллект наслаждается прекрасным произведением без слов. Так что если искусство выражает в материале некое сияние бытия, некую форму, душу, истину («в конце концов вы откроетесь», — говорил Карьер человеку, с которого писал портрет), то это не логический и не описательный способ выражения. Искусство внушает, не объясняя, выражает то, что не могут обозначить наши мысли. Вот Иеремия восклицает: «A, a, a, Domine Deus, ecce nescio loqui»[630] [111*]. Но где прекращается слово, там начинается песнь, exsultatio mentis prorumpens in vocem[631] [112*].

У искусств, которые обращены к зрению (живопись, скульптура) или к уму (поэзия), более настоятельная необходимость подражания, или обозначения, внутренне обусловлена этими каналами восприятия. Ум наслаждается непосредственно, а зрение — инструментально, опосредованным образом[632]. Поскольку же и зрение и ум, прежде всего, служат познанию и направлены на объект, удовольствие их не может быть полным, если они не имеют достаточно ясною представления об объекте — который тоже лишь знак, — обозначенном краской, фигурой или словом. Ум и глаз требуют, чтобы в произведении был отчетливый, наглядный или познаваемый элемент. Для искусства же в чистом виде это условие[633] является внешним, и темные стихи могут быть лучше ясных; иное дело, что при равной поэтической ценности душа получит больше радости от ясных и что, если темнота становится непроницаемой, знаки — загадочными, этому противится наше естество. Художник в какой-то мере совершает насилие над природой, но если бы он, увлекшись идеальным, вовсе пренебрег ее требованиями, то погрешил бы против «материальных», или субъективных, условий, которым обязано удовлетворять земное искусство. В этом опасность слишком дерзких походов к «Мысу Доброй Надежды»[114*], из каких бы благородных побуждений они ни совершались, и поэзии, которая «щекочет вечность», намеренно заслоняя мысль виртуозно слаженными цепочками образов. Когда, шарахаясь от импрессионизма или натурализма, кубист заявляет, что картина, как диванная подушечка, должна оставаться такой же красивой, если ее перевернуть вверх ногами, он провозглашает любопытный и даже, при правильном подходе, полезный возврат к законам полного конструктивного тождества, свойственным искусству вообще[634], но забывает о субъективных условиях и специфических особенностях красоты в живописи.

Если под «подражанием» понимать воспроизведение, или точную копию, реальности[635], то истинно подражательным придется признать разве что искусство картографа или рисовальщика анатомических таблиц. И хоть из Гогена скверный писатель, но, утверждая, что надо отказаться делать, что видишь, он выразил истину, которой испокон веков следовали на практике мастера[636]. Ее же имел в виду Сезанн в своем знаменитом высказывании: «Надо переписать Пуссена на природе. В этом все дело»[637]. Цель подражательного искусства не в том, чтобы внешне копировать природу или изображать «идеал», а в том, чтобы сделать прекрасный предмет, проявляя форму с помощью чувственно воспринимаемых знаков.

Художник или поэт, будучи человеком, чей разум, в отличие от божественного, не является природой вещей, не может целиком извлечь эту форму из своего творческого духа и потому извлекает ее, прежде всего, из громадной сокровищницы творения, из чувственно постигаемой природы, из мира человеческих душ, в том числе из собственного внутреннего, душевного мира. С этой точки зрения, он, в первую очередь, человек, видящий больше и глубже других людей и различающий в окружающем мире излучение духа, которого не способны разглядеть другие[638]. Но, чтобы озарить такими же лучами свое произведение, т. е. чтобы быть верным и покорным играющему в вещах невидимому духу, он может и даже должен несколько изменять, перестраивать, искажать внешний, материальный облик натуры. Даже в имеющем «идеальное сходство» портрете, например в рисунках Гольбейна, выражена зародившаяся в уме художника и этим умом в полном смысле слова произведенная на свет форма, так что хороший портрет есть не что иное, как «идеальное изображение личности»[639].

Искусство, по своей глубинной сути, всегда остается творящим и производящим. Умением создавать, конечно, не ех nihilo[127*], a из уже существующего материала нечто новое, оригинальное, способное волновать душу. Это новое создание есть плод духовного союза двух начал: активного, т. е. художника, и пассивного, т. е. данного материала.

Именно это внушает художнику сознание особого достоинства. Он словно бы соратник самого Господа в изготовлении прекрасных произведений; развивая способности, заложенные в него Создателем — ибо «всякий совершенный дар послан свыше и исходит от Отца Светов», — и используя тварную материю, он сам выступает, так сказать, творцом второго порядка. Operatio artis fundatur super operationem naturae, et haec super creationem[640][128*].

Работа художника — не копировать, а продолжать работу Творца. И, как творения Бога хранят Его след и образ, произведения искусства в полной мере несут внятный для ума и чувств отпечаток человеческой природы художника, отпечаток не только рук, но и всей его души. Еще прежде, чем художественное произведение перейдет из сферы чистого искусства в материю, в душе художника должно под действием имманентной животворной силы зародиться само начало искусства, подобное внутреннему голосу. Processus artis est duplex, scilicet artis a corde artificis, et artificiatorum ab arte[641][129*]

Не потому художник изучает и ценит природу больше, чем творения мастеров, что копирует ее, а потому, что основывается на ней. И потому еще, что ему мало быть учеником мастеров, он призван быть учеником Бога, ибо Богу ведомы правила создания прекрасных изделий[642]. Природа важна художнику преимущественно как образец божественного искусства в вещах, ratio artis divinae indita rebus. Сознательно или нет, художник, глядя на вещи, советуется с Богом.

Недолговечные, но как они прекрасны!

Кто сам творит, тот видит безупречность творенья Твоего[643].

Итак, природа для художника — первый источник вдохновения и гармонии, а не образец для слепого копирования. Спросите у настоящих живописцев, как они относятся к природе. Они ее почитают и боятся. Но это страх благоговейный. Они ей подражают, но это не буквальное и рабское подражание, а творческое и сыновнее. Как-то раз после зимней прогулки Руо сказал мне, что, глядя на залитые солнцем снежные равнины, он понял, как писать весенние деревья в белом цвету. «Модель нужна мне лишь для того, — говорил Ренуар[644], — чтобы воображение мое воспламенилось и позволило мне замахнуться на такое, чего без нее мне бы не придумать… И она же поможет устоять на ногах, если я чересчур зарвусь». Такова свобода сынов Творца.

* * *

Автоматизм натренированной руки (или иная накатанная колея — навык вкуса[645]) и рабское подражание — не единственные опасности, которые подстерегают искусство. Его чистота подвергается и другим угрозам. Вот, например: красота, к которой стремится искусство, приносит наслаждение уму, но это наслаждение не имеет ничего общего с тем, что обычно называют удовольствием, т. е. с приятным щекотанием чувственности, и если искусство хочет нравиться, оно предает себя, становится лживым. Еще пример: одно из следствий искусства — эмоциональное возбуждение, если же искусство ставит себе целью возбуждать эмоции, воспалять страсти, то опять-таки совершает измену и заражается фальшью[646].

По отношению к музыке это так же справедливо, как по отношению ко всем другим искусствам. Правда, особенность ее в том, что она ритмом и звуком обозначает душевные движения — cantare amantis est[136*]; т. е. возбуждать эмоции — ее свойство. Но не цель. Она не изображает и не описывает эмоции. Порожденные звуком и ритмом музыки, эмоции служат ей материалом, с помощью которого она позволяет нам насладиться духовной формой, высшим порядком, светом бытия. Подобно трагедии, она очищает страсти[647], внося в них строй и меру красоты, согласуя их с разумом, приводя в гармонию, какой не знает греховный мир.

Назовем тезисом любое внешнее по отношению к произведению побуждение, внушенное такой мыслью, которая не воздействует на произведение посредством художественного габитуса, вооруженного определенным инструментом, а противопоставляет себя этому габитусу и воздействует самостоятельно. В результате произведение создается не только габитусом и не только самостоятельной мыслью, а частично одним и частично другой, как будто два человека тянут одну лодку. Любой такого рода тезис, содержит ли он намерение доказать или взволновать, для искусства посторонний, а значит, губительный для его чистоты элемент. Он вмешивается в самую сокровенную суть искусства, т. е. в процесс творчества, навязывает искусству правила и цель, ему не свойственные, мешает произведению вызреть в душе художника и естественно появиться на свет, подобно совершенному плоду, нарушает равновесие, точную согласованность между умом и чувством художника, т. е. уничтожает то единство, которого непременно требует искусство.