Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

• Название: Избранное: Величие и нищета метафизики
• Автор: Жак Маритен
• Издательство: РОССПЭН
• Жанр: Религия
• Год: 2004

Жак Маритен (1882–1973), крупнейший религиозный философ современности, основоположник, наряду с Э. Жильсоном, неотомизма, сосредоточен не столько на истории мысли, сколько на продвижении томистской доктрины в собственно метафизической области. Образцы такого рода труда, возвращающего нас в сферу «вечной философии», представлены в настоящем томе. В противовес многим философским знаменитостям XX в., Маритен не стремится прибегать к эффектному языку неологизмов; напротив, он пользуется неувядающим богатством классических категорий. Общая установка его — сберегающая, исходящая из конфессионального взгляда на мир как на разумный в своем прообразе космос, чем сближается с интуицией русской религиозной философии. В том вошли также работы по теории искусства и проблемам художественного творчества, рожденные как отклик на сюрреалистические эксперименты, поставившие перед мыслителем задачу возвратить искусствоведческую мысль к твердым основаниям метафизики Платона, Аристотеля, Фомы Аквинского и соотнести с ней современную ситуацию в художественном творчестве.

---

Значит, в то время «художник» отличал себя от ремесленника и уже начинал относиться к последнему с презрением. Однако если живописец уже принадлежал к «художникам», то скульптор — еще нет. Но довольно скоро его стали таковым почитать. Официально закрепил почетное положение скульптуры Кольбер, учредивший Королевскую академию живописи и скульптуры.

Слово «художник» (artiste), заметим мимоходом, имеет весьма причудливую историю. Сначала artiste, или artien, означало maître es arts (магистр искусств, к которым относились свободные искусства и философия):

«Lorsque Pantagruel et Panurge arrivèrent à la salle, tous ces grimaulx, artiens et intrans commencèrent frapper les mains comme est leur badaude coustume» (Rabelais. Pantagruel, И, с 18).

(«Когда Пантагрюэль с Панургом вошли в залу, все школяры, и младшие, и старшие, по своей дурацкой привычке захлопали в ладоши». — Рабле. Пантагрюэль, кн. II, гл. 18. Пер. Н. Любимова.)

Vrayement je le nye

Que légistes ou decretistes

Soyent plus sages que les artistes.

(Farce de Guillerme. Ane. Théâtre françois, II, p. 239)

Я не согласен,

Что законники и стряпчие

Умнее, чем магистры искусств.

(Фарс о Гильерме)

Те, кого сегодня мы называем словом artistes, тогда именовались artisans[34*]:

Les artisans bien subtils Animent de leurs outilz L'airain, le marbre, le cuyvre.

(J. Du Bellay. Les deux Marguerites) Умелые художники Оживляют своими инструментами Бронзу, мрамор и медь.

(Ж. Дю Белле. Две Маргариты)

«Peintre, poëte ou aultre artizan» {Montaigne).

(«Живописец, поэт или другой художник». — Монтень.)

В дальнейшем слово artiste стало синонимом слова artisan: «Artisan ou Artiste, artifex, opifex», — значится в «Словаре» Нико.

«Choses lesquelles se proposent tous bons ouvriers et artistes en cest art (de distillation)» (Paré, XXVI, 4).

(«Такими вещами занимаются все умельцы и мастера этого искусства (перегонки)». — Паре, XXVI, 4.)

Словом artiste, например, называли того, кто занимался великим искусством (т. е. алхимией) или магией; «Академический словарь» издания 1694 г. указывает, что оно «обозначает, в частности, тех, кто производит магические действия».

И только в издании «Академического словаря» 1762 г. слово artiste приобретает то значение, в котором употребляется и сегодня, противоположное значению слова artisan; таким образом, и в языке произошел разрыв между искусствами и ремеслами.

Этот разрыв отражал изменения в структуре общества, связанные главным образом с возвышением класса буржуазии.

[545]

Ремесленник выполняет заказ, и чем лучше он в ходе работы сообразуется с условиями, ограничениями и препятствиями, которые этот заказ налагает, тем он считается искуснее. Современный же художник, напротив, рассматривает любые связанные с заказом ограничительные условия как кощунственное покушение на его свободу создавать прекрасное. Неспособность отвечать требованиям, предъявляемым практикой, с одной стороны, обличает слабость художника по отношению к искусству в его изначальном понимании; с другой, является расплатой за подчинение непререкаемым абсолютным требованиям прекрасного, которое он замыслил воплотить. Она также знаменует собой отмеченное на страницах 465 и 473 противоречие между формальными направлениями искусства и красоты в изящных искусствах. Художник должен обладать незаурядной силой, чтобы соблюсти полную гармонию между этими двумя формальными линиями, одна из которых ведет в материальный мир, а другая — в метафизический, духовный. В этом смысле можно сказать, что современное искусство с того времени, как оно оторвалось от ремесел, по-своему стремится к той же полной независимости, самосущности, что и современная философия.

[546]

«Этот святой, — рассказывает Кассиан о св. Антонии, — произнес полные божественной мудрости слова о молитве: если верующий замечает, что молится, то молитва его несовершенна» (Cassian. Coll. IX, cap. 31).

[547]

В Греции, в расцвет классической эпохи, мера и гармония в искусстве держались только на разуме. Сравнивая афинское искусство с искусством XII и XIII вв., можно увидеть некоторую разницу между «естественной» и «боговдохновенной» гармонией.

[548]

Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1. Впрочем, здесь св. Фома дает определение лишь по результату. Определение же по существу он дает, когда описывает три составных части прекрасного.

[549]

«Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[36*] (Sum. theol., I–II, q. 27, a. 1, ad 3).

[550]

Ibid.

[551]

Sum. theol., I, q. 39, a. 8. «Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et débita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»[38*].

[552]

Св. Фома. Comment, in lib. de Divin. Nomin., lect. 6.

[553]

Св. Фома. Comment, in Psalm., Ps. XXV, 5.

[554]

De vera Relig., cap. 41.

[555]

Opusc. de Pulchro et Bono, — произведение, которое приписывают то Альберту Великому, то св. Фоме. — Плотин (Эннеады, I, 6), говоря о прекрасном в телах, описывает его так: «нечто, чувственно воспринимаемое нами с первого взгляда, и душа схватывает его, как бы разумея, и, распознав, принимает в себя и как бы настраивается на один с ним лад». Он прибавляет, что «все бесформенное, способное по природе своей принять форму (μορφή) и идею (είδος) и лишенное, однако, ума и идеи (άμοιρον ον λόγου και είδους), безобразно и чуждо божественному уму». Из этой чрезвычайно важной главы о прекрасном следует запомнить еще замечание о том, что «простая… красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием света, а свет бестелесен, он — ум и идея (λόγου και είδους όντος)»[44*].

[556]

«Visus et auditus RATIONI DESERVIENTES»[45*] (Sum. theol., III, q. 27, a. 1, ad 3). Не потому ли вообще чувство наслаждается пропорциональными вещами, что оно само — мера и пропорция и находит подобие собственной природе: «Sensus delectatur in rebus débite proportionalis, sicut in sibi similibus, nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva»[46*] (Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1). О выражении ratio quaedam (ή δ'αϊσθησις ό λόγος) см.: Comm. in de Anima, lib. Ill, lect. 2.

Можно предположить, что в возрожденных телах все чувства, проникнутые духом, смогут служить для восприятия красоты. (См.: Summa theol., Шае Partis Suppl., q. 82, a. 3 et 4.) Уже и теперь поэты учат нас в какой-то мере предвосхищать это состояние, — так, Бодлер ввел в эстетику обоняние.

[557]

Вопрос о постижении красоты интеллектом с применением чувств как инструментов заслуживает тщательного анализа и, как нам кажется, слишком редко привлекал утонченные умы философов. Его рассматривал Кант в «Критике способности суждения». К сожалению, ясные, интересные и иногда глубокие соображения, которые встречаются в этой «Критике» куда чаще, чем в двух прочих, искажены его манией системы и симметрии, а также, и более всего, изначальной ошибочностью и субъективизмом его теории познания.

Одно из его определений прекрасного заслуживает пристального внимания. Прекрасное, говорит он, это то, «что нравится абсолютно всем без понятий[557]». Истолкованное буквально, это определение может заставить забыть о важнейшей связи красоты и разума. Вот почему у Шопенгауэра и его учеников оно развилось в обожествление иррациональности музыки. Между тем оно по-своему преломляет гораздо более верную формулировку св. Фомы, согласно которой прекрасное — это id quod visum placet, то, что радует взор, т. е. постигается интуитивно. Из такого определения следует, что восприятие прекрасного — вовсе не смутное представление о совершенстве некой вещи или ее соответствии идеальному типу, как утверждала школа Лейбница-Вольфа. (См.: Критика способности суждения, Анализ прекрасного, параграф XV.)

В силу самой природы ума, вместе с восприятием прекрасного в нем возникает некое более или менее отчетливое понятие и зарождаются некие идеи[557]. Однако не этим определяется его отношение к форме; сияние, или свет, формы, которым лучится прекрасный предмет, предстает уму не через посредство понятий или идей, а с помощью самого этого, доступного чувствам, предмета, который постигается интуитивно и служит проводником света формы. Таким образом, можно сказать — на наш взгляд, это единственно возможное толкование слов св. Фомы, — что при восприятии прекрасного разум исключительно при помощи чувственной интуиции озаряется светом смысла (восходящего, как любая осмысленность, к изначальному смыслу божественных идей); это озарение заставляет любоваться красотой, оно неотделимо от сферы чувств, а потому не является рациональным познанием, выражаемым в понятии. Созерцая предмет при помощи чувственной интуиции, разум наслаждается представшим ему сиянием как явлением, смысл которого он не постигает. Отрешаясь от чувств для отвлеченного рассуждения, он лишается наслаждения и не соприкасается более с этим сиянием.