Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

И вот однажды Хайкин зашел в нижнюю раковину, когда концерт уже начался, и услышал, что играют «Смерть Озе», присел послушать, и кто-то из завсегдатаев концерта, увидев и узнав его, решил к нему подсесть.

— Скажите, что это играют?

— «Сечу при Керженце».

Тот немедленно бросился в жюри, рассчитывая завоевать приз. Или, например, когда мы ставили «Проданную невесту» в Большом театре, Енека великолепно пел Жорж Нэлепп. Ну, конечно, он уже был в годах и не очень худ. Хайкин сказал:

— Вот как хорошо поет Нэлепп. Жаль только, что вопросы женитьбы встают перед ним не первый раз в жизни.

Еще он любил беззлобно поучать своих учеников:

— Когда вы входите в оркестр, то видно, что вы заранее приготовили вид следователя по особо важным делам, хотя никто еще ни в чем не провинился.

Вообще про дирижеров много всяких хохм ходит. Они обыкновенно кочуют из поколения в поколение, но потом это все забывается. Вот, к слову, был такой известный провинциальный дирижер Павлов-Арбенин, который отличался тем, что любил делать излишне выспренние, не всегда понятные замечания: «кларнеты, выплесните ведро воды», «тромбоны, откройте здесь форточку». Однажды он репетировал «Кармен», и на одной из последних репетиций во втором акте четвертый валторнист вдруг поднимает руку и желает что-то спросить. Дирижер останавливает репетицию.

— В чем дело?

— Маэстро, извините, я ошибся.

— Позвольте, я не слышал никакой ошибки.

— Вы на прошлой репетиции просили играть это место фиолетовым звуком. Я забыл и сыграл красным…

Очень много забавных рассказов про Юрия Федоровича Файера, который не отличался особым красноречием, но в то же время любил поговорить. На его репетициях, когда он что-то бурчал себе под нос, творился невообразимый кавардак. Все прелюдировали, разговаривали, оборачивались к соседям. Осознав это, в очередной раз Файер кричал:

— Вы меня не уважаете!

Бросал палочку, уходил с пульта, и оркестр бросался его уговаривать вернуться. В общем, после одного из таких скандалов провели общее собрание оркестра. Цехком нажал кнопки, и решили, что со следующего дня все будет у Файера так, как следует быть. Но Файер об этом не знал. На следующий день он приходит в оркестр. Вместо обычного прелюдирования и гуляния по яме он увидел молчащий, готовый к работе коллектив. Он в растерянности остановился и довольно долго молчал. Потом, подозрительно озираясь, пробрался за пульт, сел и стал ждать, когда же наконец воцарится привычная атмосфера. Была полная тишина, ему оставалось только буркнуть: «второй акт», и моментально открылись ноты, взяты инструменты наизготовку. Он начал дирижировать. Все играют, и хорошо играют. Он останавливается, и все молниеносно останавливаются, ждут его замечаний. Он долго ждет, потом:

— Еще раз!

Играют еще раз. Останавливается, долго ждет. Долго стоит тишина, наконец, Файер не выдерживает:

— Слушайте, бросьте дурака валять!

После этого была восстановлена привычная атмосфера, и он активно работал в обычном своем ключе.

В. Р. А насчет Льва Березовского?

К. К. Как раз на моей памяти от трижды справлял 35-летие своей работы в оркестре. Примерно с перерывами в два года.

У Березовского каждые два года выяснялись такие обстоятельства, которые заставляли сделать ему бенефис. Он выступал, и были чествования, подарки. Одним из таких бенефисов пришлось дирижировать мне. Он уже был весьма в преклонном возрасте, и это был его последний бенефис. Он играл «Рококо» отличным звуком, но уже волновался. У него дрожал смычок, да еще, к несчастью, накануне концерта, после генеральной репетиции уронили его виолончель, и ему не на чем было играть. Ему пришлось позвонить своему приятелю Свету Кнушевицкому, выдающемуся виолончелисту и чудесному человеку. Он попросил его виолончель. Тот ему привез свой «Гварнери». Березовский вышел играть. Причем он так волновался, что после темы сразу стал играть вторую вариацию без первой.

Ну, оркестр это сочинение знает великолепно, так что молниеносно перехватили, и никто ничего не заметил, в том числе и сам юбиляр. А Кнушевицкий в антракте вбежал к нему и бросился обнимать, целовать его:

— Лева, это было замечательно! Только я забыл тебя предупредить: на этой виолончели нет первой вариации.

Больше всего сохранилось преданий в Ленинграде о старейшинах Ленинградского оркестра филармонии, Заслуженном коллективе республики, который всегда являлся грозой дирижеров. Там боялись и появляться. Они никого не признавали. Оркестром управлял совет старейшин, а во главе стоял Илья Осипович Брик, пожилой человек, абсолютно лысый. Он отличался знанием языков, и так как в то время (это были двадцатые годы) приезжали многие иностранные дирижеры, он был весьма полезен…

Брик был самым активным дирижероненавистником и любил делать замечания дирижерам, но помимо этого давал и советы. Он, когда дирижировал гастролер-иностранец, часто переводил не то, что тот говорил, а свои замечания. Бывали случаи, когда дирижер по-немецки говорил, чтобы контрабасы играли спикато. Брик переводил: — Тромбоны, тише!

Кроме того, все знали, что если Брик вынимает платок во время игры и начинает вытирать им голову, то надо смотреть на него, а не на дирижера. И своим качанием головой он поправлял темп, с его точки зрения, неправильно взятый дирижером. Мало того, если все предпринятые действия не помогали, то он принимался отстукивать кончиком смычка темп по подставке дирижера.

Мне от него тоже попало немало. Я вспоминаю о нем без особой симпатии, но с весельем, и вот почему.

Это случилось, когда Мравинский, еще не будучи главным дирижером, был приглашен на какой-то концерт в оркестр Ленинградской филармонии. Брик по обыкновению начал вытирать пот, но Мравинский своей волевой манерой не дал оркестру уйти. Брик попытался отстукивать смычком по подставке, а Мравинский, не долго думая, наступил на его смычок, раздавил его и не выпустил из-под ног до конца. Так что этим он его проучил крепко!

В. Р. А Ростропович?

К. К. Из области всяческих «мыл», конечно, интереснее всех вспомнить о Ростроповиче.

Ну, несколько слов вообще о наших с ним взаимоотношениях. Как я уже говорил, во время войны Малый оперный театр находился в эвакуации в городе Чкалове (ныне Оренбург), и я приехал с театром. Там же была семья Ростроповичей, которые, по-моему, эвакуировались из Баку, а может быть, из Москвы.

Отец его, довольно известный виолончелист Леопольд Ростропович, был там со своей семьей. Его сыну Славе было тогда 14 лет. Он уже учился играть на виолончели и отлично играл на фортепиано, сочинял стихи, музыку и отличался активностью.

Я помню трио: играющих за пайки перед началом сеанса Софью Грикурову, жену дирижера Грикурова, Факторовича, концертмейстера оркестра Малого оперного театра и Леопольда Ростроповича. Когда он скончался, его место занял Слава.

В 1950 году мы были с ним в Праге. Он юношей окончил консерваторию и поехал на свой первый конкурс. Первый диплом, первые награды им были получены на конкурсе «Пражская весна» (они тогда с Даниилом Шафраном поделили первое место). Слава уже тогда отличался умением хорошо держать внимание общества.

Помню, на каком-то приеме, который устраивал наш посол, Мстислав произнес тост, что-то вроде того, что у музыкантов и дипломатов много общего, потому что и те и другие должны иметь такт, а кроме того, и те и другие должны знать и иметь ноты.

Наша дружба началась в 1963 году, когда мы с ним вместе работали над «Дон-Кихотом» Рихарда Штрауса.

Я удивлялся его необыкновенной фантазии и умению расшифровывать музыку зрительными образами. Это сочинение благодарно, потому что оно имеет совершенно определенную программу, которую Рихард Штраус сам довольно подробно написал. Но, естественно, каждый такт описать он не мог. А мы с Ростроповичем придумывали буквально на каждый такт подтексты, которые очень хорошо ложились на музыку и помогали включить в эту сферу музыкантов оркестра. Вот тогда я помню, как мы с ним отлично провели несколько вечеров за этим занятием. Он скоро стал профессором консерватории. Я почитаю его за то, что он произвел подлинную революцию на струнной кафедре. Он понизил контрабасы до их натурального звучания. Дело в том, что испокон веков в России в классах контрабасисты занимались на инструментах, настроенных на тон выше.

Первая струна — ЛЯ, для того чтобы звучало красивее и больше было похоже на виолончель. Потом они приходили в оркестр, но ухо у них было уже настроено, натренировано не на те ноты, которые они видят, да и звуки и интонация были не те. И, несмотря на страшное сопротивление многих консервативных педагогов, Ростропович заставил контрабасы, как это делается во всем мире, играть в оркестре в натуральном строе.