Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

После того как эту короткую увертюру сыграли и вышел глубокий старик, зал встал, чтобы его приветствовать, Колошин понял, что он сыграл не туда, и молчал все двадцать минут, которые тот играл первую часть концерта Бетховена. Ему пришлось терпеть, но когда началась вторая часть — романс, Колошин не выдержал и, наклоняясь к Ойстраху, сказал, эту часть он лучше играет, на что Ойстрах ответил, что он хорошо играет.

— Но знаешь, что я тебе скажу, у тебя это лучше, у тебя темпераменту больше (стильчик — всем говорить на «ты»).

— Ну какой тут темперамент, это романс, вторая часть.

— Не говори! У тебя, знаешь как — и в корпусе движения больше!

Вот такие люди нами руководили.

Потом был еще один директор. Переведен из Ленинграда. Когда в театр приходили особо высокие гости в чине министра или какие-то правительственные люди, он говорил: «Вот познакомьтесь — моя жена» и, в сторонку отводя, уже добавлял: «Она жила с Кировым».

Новые зарубежные гастроли и встречи

В. Р. Маэстро, нельзя ли подытожить Ваши зарубежные встречи?

К. К. Хорошо, я расскажу о встречах с некоторыми оркестрами и музыкантами; ведь за мои многолетние странствия встреч было много. Прежде всего, для меня принципиально: не так уж важно, попадаю я в первоклассный оркестр или в оркестр второго класса. Конечно, если уж совсем слабый оркестр, то мне неинтересно. За границей вообще в большинстве случаев уровень оркестров стандартный. В Европе есть три или четыре оркестра высочайшего разряда. К ним я отношу оркестр Берлинской филармонии, Дрезденскую штаатскапеллу, «Концертгебау» и оркестр Венской филармонии.

В. Р. А английские оркестры?

К. К. Там три или четыре оркестра. Но они ниже. Лондонский оркестр сейчас на лучшем счету, но он все время как на весах. Был сухой, плохой оркестр. Появляется Булез, берет Дебюсси и вытаскивает оркестр на первое место. Булез уходит, и оркестр моментально тонет. Появился Хайтинк, вытащил филармонический оркестр на первое место. И все-таки этот оркестр по составу музыкантов не такой яркий. Когда он приезжает в Цюрих или в Гамбург, в Копенгаген или в Стокгольм, — там оркестры очень профессиональные. Слабее всего в этих оркестрах, как правило, струнная группа. Струнников катастрофически не хватает. Вы можете увидеть румынов, венгров, поляков, которые, будучи подданными своей страны, постоянно живут там и работают. Им это разрешается, они платят там определенный процент комиссионных, двадцать, кажется, процентов своему правительству, и живут с семьей, ездят на каникулы в свою страну. Эти страны поставляют струнников всей Европе. Масса японцев. Надо сказать, что японцы выходят сейчас на первое место. Музыканты первокласснейшие. В «Концертгебау» 13 японцев. В любом оркестре увидите одного или двух. И надо сказать, что все они очень здорово играют на струнных инструментах. Почему-то только струнники. Духовиков японцев я не встречал… Там же с детства учатся игре на скрипке. Там одновременно с азбукой учат музыкальной грамоте. И каждый день, скажем, по телевизору показывается музыкальный урок, как какой-нибудь мальчик играет на скрипке.

Его учат и дают советы тем, кто смотрит одновременно. Необычайное внимание к музыкальной культуре — и вот результат.

Об уровне оркестра. Такое удовольствие работать с первоклассным… Получаешь больше. Но у первоклассных оркестров, как правило, и гонор больше. И, кроме того, учитывая, что это первоклассный оркестр, там очень скупы в количестве репетиций. А я не привык работать наскоро.

Могу, конечно, слепить даже с одной репетиции программу, но это — не то, Моя сильная сторона — педагогическая, работа с оркестром; заставить смотреть на привычное свежими глазами в отношении нюансировки, в отношении баланса и т. д. Интерпретацию я оставляю, есть интерпретаторы, конечно, гибче меня. Эта сторона может повыситься только тогда, когда я имею возможность детально работать и, как правило, это ценится. Из первоклассных оркестров я езжу только в те, где предоставляется эта возможность. Вот «Концертгебау», где я вроде штатного гастролера — дважды в году я туда езжу на две-три недели. И уже составлены на три года вперед репертуар и все планы. Это Дрезденская штаатскапелла — первый оркестр, который в 1950 году признал меня и так расшумелся обо мне. Я, кажется, рассказывал по поводу гобоиста или нет?

В. Р. Да, но только не в этом оркестре, в Италии…

К. К. Как раз мой первый визит в Дрезден в 1950 году произвел на меня сильное впечатление именно тем, что я увидел, как можно соблюдать престиж коллектива. У меня в программе была Симфония Франка в одном отделении и еще что-то — в другом. У них порядок такой: у духовиков меняются первые голоса в каждом отделении. И поэтому меня каждый раз спрашивали, что я буду репетировать. На первой репетиции гобоист никак не мог понять, как правильно повторить ту фразу, которая была мне нужна. Причем эта фраза потом повторяется у струнников и прочих с идентичной фразировкой. Я сделал замечание, он повторил неверно. Я попросил снова, он не сыграл. Остановил оркестр: сыграйте один — он сыграл неточно два, три раза и, наконец, схватил и все получилось хорошо. На следующей репетиции, когда я репетировал Симфонию Франка, смотрю, сидит гобоист из другой бригады. Ну, значит, я ему все повторил снова… В антракте спрашиваю директора (в то время главного дирижера у них не было) Тредера — очень уважаемого человека, отличного музыканта — он член коллектива, скрипач: «Что случилось с гобоистом?» — «Мы его сняли». — «Как сняли, почему?» — «Вы были им недовольны». — «Позвольте, я разве кому-нибудь высказывал недовольство, он же сделал то, что нужно». — «Для оркестра нашего класса неприлично, когда 120 человек понимают, что хочет дирижер, а солист не хочет понять этого.

Мы его наказали. Он финансово не страдает — у него перманентное жалование, но это будет удар по самолюбию». Вот тут я понял, как и без денег можно соблюдать престиж оркестра. Это Дрезденская штаатскапелла…

В Америке, конечно, классных оркестров больше. Это великая пятерка, прежде всего: Бостонский, Кливледский, Филадельфийский, Нью-Йоркский и Чикагский. Нью-Йоркский, пожалуй, самый слабый из них. Самые сильные (в то время, когда я там был) Бостонский и Филадельфийский оркестры.

В. Р. А тосканиниевский оркестр NBC?

К. К. Он уже распался. К 1960 году его уже практически не существовало. Прекратилась финансовая помощь со стороны меценатов. Вы же знаете их систему… Меценаты дают не свои деньги. Деньги вычитаются из их налога. Вот, скажем, полагается 80 процентов налога. Но из них вы можете какую-то сумму назначить с благотворительными целями, тем самым вы становитесь почетным меценатом и ваше имя звучит… Вот оркестр Тосканини перестал получать такую поддержку и распался. В Чикаго очень неплохой оркестр; потом в Кливленде пришел Селл, поднял оркестр очень интенсивно, а в Бостоне это сделал Мюнш, а после Мюнша — Лансдорф. В общем — пятерка первоклассных оркестров, и эта ситуация сохранилась до сих пор.

В. Р. Интересно, американцы говорят, что у них девятьсот симфонических оркестров.

К. К. Их действительно девятьсот, но они включают в это число и любительские оркестры. Там же масса университетских городков, где есть музыкальные факультеты и люди, которые когда-то учились музыкальной игре. Они с удовольствием музицируют. Там в оркестре человек 15, которые что-то могут сыграть. Они учат какое-то сочинение в течение двух-трех месяцев. Потом приглашают на две-три репетиции из города профессионалов в количестве недостающих восьмидесяти и играют свой концерт, выпускают абонемент на три-четыре концерта в год. Считается, что это самодеятельный оркестр. Вот таких — девятьсот. Конечно, реально их гораздо меньше. Не говоря о других коллективах. Я их тоже слышал — весьма несовершенно, хотя и довольно профессионально. А оркестры второго ряда — они примерно одинаковы. Это Лос-Анджелесский оркестр, Вашингтонский — примерно на уровне европейских оркестров…

Очень любопытная ситуация во Франции. Когда-то это была Мекка музыкального искусства. Сейчас Париж превратился в глухую провинцию. Очень жаль. Там выработалось к музыке несерьезное отношение. Музыкальная жизнь там существует, но не кипит и не бурлит. Туда приезжают — нужно выступить в Париже; публика приходит, потому что нужно прийти на знаменитость. Что бы вы ни играли, зрители в основном демонстрируют туалеты — от Диора или от Шанель… В общем, реакция на музыку ненастоящая. Люди не захвачены музыкой. И это отражается на музыкантах.

В. Р. Не вспомните ли Вы в связи с этим о конфликте между Шолти и оркестром «Де Пари».

К. К. Конфликт, который произошел между Шолти и оркестром «Де Пари», очень характерен. Оркестр «Де Пари» был сформирован лет пять тому назад на базе так называемого оркестра Общества консерватории. Этот оркестр, как и все прочие оркестры Парижа (их пять или шесть), не имел никакой дотации. Они работали на марках, что называется, в основном совмещая с другим постоянным местом. Был и есть единственный оркестр Ассоциации французского радио и телевидения, который имел дотацию от государства. Это стандартная работа и довольно высокое жалование, там они и второй оркестр создали. И вот у Де Голля появилась идея создать лучший в Европе оркестр на базе консерваторского оркестра, где были лучшие музыканты Европы. Создали специальный оркестр, куда приехало много людей из других городов и из-за границы. Было назначено высочайшее жалование, выше, чем на радио и телевидении. И в руководители оркестра пригласили Мюнша, который в то время был довольно почтенного возраста. Он вообще никогда не отличался любовью к репетициям. Здесь он сделал всего несколько программ, не успел как следует поработать с оркестром и скончался. Оркестр остался без руководителя. Пригласили Караяна, который там появился раза два за год и сказал, что у него нет времени: он Берлинским оркестром руководит, и Зальцбургский фестиваль на нем, и он больше не может там появляться. Стали метаться… и пригласили Шолти. Шолти — это крупнейшая фигура. Он руководит сегодня Чикагским оркестром. Сейчас во всем мире такой дефицит дирижеров, что очень модно, чтобы на двух континентах дирижер имел по одному оркестру: и Мета, и Маазель, и Шолти, и Хайтинк имеют по два оркестра. Все крупнейшие дирижеры, как правило, руководят двумя оркестрами. Шолти подписал контракт, что будет в Париже проводить два месяца и за это время три недели обязательно без перерыва. Поработал он два года, и потом они расстались. Я как раз находился в Париже, когда в самом разгаре был этот конфликт, и читал в журнале любопытную статью. Интервью: с одной стороны с Шолти, а с другой — с ведущими музыкантами оркестра. Какие претензии музыкантов к Шолти? Первая претензия, что он не выполняет своих обязательств. Он должен был с ними работать два месяца, а он фактически за два года был меньше двух месяцев. Три недели он должен был быть постоянно, работать педагогически, но ни разу этого не сделал и больше чем на неделю не появлялся. За два года они сделали три-четыре программы и одну пластинку. Этого недостаточно. Кроме того, Шолти по-французски почти не говорит и общение с ним затруднено, характер у него тяжелый и поэтому контакта у нас не получилось. Шолти же возмущен тем, как музыканты во Франции, в Париже в частности, относятся к искусству, к музыке. В Чикаго, если музыкант на репетиции ошибся, так это позор для него и для всего коллектива, а в Париже, если музыкант ошибся на концерте, то все получают удовольствие, смеются и хлопают его по плечу. Работают они неохотно, дисциплина очень плохая. По основному составу музыканты безусловно сильнее, но много и слабых. Мюнш был стариком, даже не всех прослушал лично. Половина перешла к нему «автоматически». От них надо избавляться, а этим заниматься мне сейчас просто нет возможности…