Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Несмотря на свою выдуманную географию и генеалогию, Демония не вовсе не существует; в этом выверте с временем и пространством, в этой смеси России с Америкой, прошлого с настоящим, действительности с искусством она явно предстает неким умозрительным аналогом собственной жизненной истории Набокова. Более того, охватывает мир его детства, в силу чего «Ада» становится некой беллетризированной версией автобиографической книги Набокова «Память, говори». Как и в «Аде», в этой автобиографии Набокова присутствует пронырливая такса, молодой человек, умеющий ходить на руках, гербарий на чердаке и девочка, изучающая естествознание. Реальный мир разрушил эти образы и то, что за ними стояло, — счастливую пору детства и жизненный уклад русской аристократии XIX века; Демония воссоздает все это в стилизованной и нерушимой форме искусства. Так, Выра, прелестное сельское поместье из набоковской автобиографии «Память, говори», становится Ардисом, который впервые возникает «на небольшом, как в старых романах, пригорке», располагаясь «фасадом к маловыразительному лугу, на котором красовалась корова».

Очевидно, Набокова извечно восхищает феномен повторяемости и отражения, так как на Демонии, которая сама отражение, подобие становится основным мотивом в структуре романа. Заглавная пара, Ван и Ада, в дальнейшем отражается в длинной череде фон Винов и ван Винов, в именах Ванда, Ваня, Адула и Адора. «…Если некий закон логики, — пишет Ван, — и установит число совпадений в определенной области, они перестанут быть совпадениями и вместо этого образуют живой организм новой истины». При запредельном максимализме здесь истинным становится лишь ход умственного восприятия. Набоков заявил, что в его книге нет двойников; в самом деле, Ван именем соответствует слову «one» в «менее двугубном» русском выговоре своей матери. Очевидно, что сам автор стоит в конце длинной вереницы анаграмм и удвоений: Ван Вин — В.В. — Владимир Владимирович; Вин — Вэ. эН. Но в другом, смежном смысле — удвоения и отражения, в том числе и пара Ван-Ада, метафоричны и отражают связь между воспринимающим и воспринимаемым, между разумом и действительностью. Демония представляет собой космос значимости человеческого опыта; разгадав весь хитроумный ее смысл, это обилие близняшек и подобий, которые все сводятся к единственной, знаковой цифре «один», наш ум постигает и суть мироздания, ощущая себя в самой сердцевине этой сути. Это — субъективно-идеалистическое и монистическое представление о мире, в котором утверждается абсолютная необходимость собственного существования и исключается частичная или относительная. Как и стилизация образа и действия, подобное навязывание неоднократно повторяемого замысла является попыткой спасти жизненный опыт от времени и случайности, наделив его безупречностью рукотворного творения, чтобы превратить затем в нечто незыблемое, самодостаточное и совершенно искусственное, подобно золотой птице Йейтса.

Главной метафорой равнозначности разума и действительности является в романе инцест. Воссоединяясь со своей сестрой, как бы своим близнецом, Ван обретает идеальное фокусирование разумного и плотского в своем двойнике-отражении. Рубец между субъектом и объектом затягивается, утраченное время обнаруживается, Рай обретается вновь. Подобный мир создан для человеческого наслаждения, как утверждают сами собой таинственные прелести удвоения и соответствия.

Рассуждая по поводу такой сложной и изысканной книги, как «Ада», испытываешь соблазн подменить само произведение представлением о нем. По правде говоря, сама книга значительно менее интересна и привлекательна, чем брезжущая в основе ее идея. Местами ее просто невозможно читать, там глаз прокатывается по страницам стеклянным шариком, не вбирая ничего в себя не потому, что они трудны, а потому что все эти трудности кажутся пустыми и ненужными. Эта проза невыносимо вычурна, развитие сюжета стопорится и прерывается трехъязычными каламбурами, взятым в скобки переводом французских и русских фраз, пометками в адрес читателя или машинистки, а также комментариями редактора или же самой Ады, стиль которой еще более напыщен, чем у Вана. Аллитерации и игра словами, всегда придававшие прозе Набокова особый искристый блеск, в своем изобилии доходят здесь до horror vacui[230], присущей стилю «модерн». И если тема «Ады» грандиозна, то сюжет романа легковесен; по сути, тут не хватает событий для разворота — здесь лишь страсть Вана и Ады, остающаяся неизменной с начала и до конца. Большинство эпизодов, разрабатывающих этот мотив, скажем, взаимоотношения Вана с прочими Адиными любовниками, выглядят чистой пародией. В них не видно ни единой попытки обращения к достоверности, они не отражают психологическую эволюцию и не встречают ни малейшего эмоционального отклика.

Сам по себе язык в некотором смысле составляет предмет этой книги. «Слава Логу!» — восклицают герои, или: «Господи Ложе!», как будто logos («слово») и есть Бог. Но в целом трюки с языком, каламбуры и игра слов не блещут талантом. Перенос людей и стран с земли на Демонию кажется особенно плоским и нелепым: Ла-Манш становится Каналом, де Голль — лордом Голем, Рузвельт — Шляпвельтом, а Фрейд — доктором Фройдом из Зиньи-Мондьё-Мондьё или доктором Зиг Хайлером.

Главный итог этих аллюзийных дебрей, каламбуров и того подобного — воспрепятствовать любой попытке читателя проникнуть в суть. Герои и события столько раз облекаются в хрупкий панцирь самопародии, что под конец уже не вызывают ни интереса, ни участия.

Пожалуй, самым забавным пороком «Ады» является ее эстетизм. Несмотря на упорное выставление жизненного опыта в эстетических формах, роман так и не получает независимого существования, присущего произведению искусства; Демония так и остается привязанной к некой Терре, полной злобных раздоров и споров. В центре романа неприкрытая вседозволенность автора, скопище пунктиков и предрассудков весьма знакомого нам В.Н. Тут и привычные хулы в адрес бездарных переводчиков, а Уоллес Фаули даже назван по имени, вульгарно-упрощенческие обличения Фрейда и, конечно же, излюбленная проповедь В.Н. насчет того, что искусство ничего проповедовать не должно. Подобные же взгляды мы находим и в других книгах Набокова, однако там они не так неприкрыто выражены, воплощены в более яркую художественную форму; в разреженной атмосфере «Ады» авторские стежки оказываются более заметными. Как видим, критические и аналитические порывы здесь маловпечатляющи. В отношении идей Набоков мало что предлагает кроме нарочитой эксцентричности и непоколебимого чванства в духе того высокомерного круга, о котором пишет.

Разумеется, в «Аде» есть превосходные эпизоды, моменты необыкновенные, чарующе-прекрасные. По большей части они связаны с образом Ады, с очарованием, веющим от «ее бледной, желанной и недоступной кожи, от ее волос, ее ног, от ее угловатости, от исходившего от нее газелевого аромата свежей травы…». «Даже обнаженные ее руки и ноги были настолько неподвластны загару, что взгляд, ласкающий эти голени и плечи, мог проследить каждый косо направленный нежный темный волосок, девичий шелковый покров». Вон оно, знакомое, нежное анатомирование чуть опушенных нимфеточных плечей; в ближайшем рассмотрении, словно натуралист, автор увлеченно разглядывает под микроскопом подробности строения крохотных прелестных существ.

Набоков обладает даром создания именно мелкомасштабных, не широкоформатных эффектов. Лучшие из его произведений, куда входят «Пнин», «Лолита» и «Память, говори», содержат в себе относительно мало от пряток-анаграмм и суетливого педантства, что составляет центральную часть его более поздних и, как видим, более претенциозных произведений, таких, как «Бледный огонь» и «Ада». В этих книгах, бесспорно, не хватает мощи, они всецело пронизаны видениями в стиле Пруста и Джойса; они фактически и композиционно кажутся рыхлыми и довольно-таки мелкими. Цементирующей силой в этих книгах в основном становится чувственность — субстанция изысканным образом воспринимаемых чувственных моментов, лучезарных мигов поэтического восприятия, приправленного щегольским остроумием; их эмоциональное ядро — ностальгическое чувство, острое ощущение утраты прошлого. Такое же чувственное ядро наличествует и в «Аде», но оно затеряно в глубинах гротескного «строя», в значительной мере остающегося искусственным. Эта книга подобна раковине, причудливо завернутой, с выпуклостями, покрытой всевозможными случайными вкраплениями. Самое в ней поразительное — это фантастическое несоответствие между твердой внешней оболочкой и крохотным живым существом, в ней обитающим.

Elisabeth Dalton. Ada, or Nada // Partisan Review. 1970. Vol. 37 № 1. P. 155–158

(перевод Оксаны Кириченко).