Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Откуда, в самом деле, это постоянное впечатление жуткости, обреченности — не знаю, как назвать этот привкус несвободы, это неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора? Чем внутренне связан Сирин? Какой «идее» или какому «комплексу» он покорен?

В «Машеньке», первом романе Сирина, рассказывается о следующем: русский эмигрант Ганин находит у своего соседа по пансиону, тоже русского эмигранта, фотографию его жены и узнает в ней Машеньку, женщину, которую некогда, в России, страстно любил. С этой минуты Ганин — весь во власти воспоминаний, и в сущности роман только этими воспоминаниями и заполнен. Через несколько дней Машенька должна приехать к мужу из России. Ганин решает бежать с ней. Накануне ее приезда он спаивает мужа, а затем сам отправляется встречать ее на вокзал. «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки… Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня — и эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание (курсив везде мой. — М. К.), до конца насытился им, и образ Машеньки остался… там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием». Вместо того чтобы встретить свою возлюбленную, Ганин сам уезжает с первым поездом.

У человека умирает жена во время свадебного путешествия. Он возвращается в город, где они поженились, останавливается в той самой гостинице, в той самой комнате, где они провели вместе первую ночь. «Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний. Это был мучительный и сладкий искус, который теперь подходил к концу. Оставалось провести всего одну ночь в той первой комнате их брака, а уж завтра искус будет пройден, и образ ее станет совершенным» («Возвращение Чорба»). И Чорб проводит в той комнате ночь с первой встреченной им проституткой.

В «Защите Лужина» все повествование переплетено воспоминаниями детства. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка в этой повести — розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, где происходит турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашептывающий ему: «домой!». «Домой, — сказал он тихо. — Вот, значит, где ключ комбинации». Но что же это за «домой»? Это — не берлинская квартира Лужина, это — русская дача, где он живал в раннем детстве. «Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку… Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»… «Ключ комбинации» — возвращение к воспоминаниям неповторимого прошлого.

Мартын, герой «Подвига», обладает, не в пример Лужину, ясным сознанием и чувством реального. Но и он — во власти воспоминаний о России, воспоминаний детства. В сущности, самый «подвиг» Мартына, его поездка в советскую Россию, поездка ничем не мотивируемая, есть все та же попытка вернуться к ранним воспоминаниям, осуществить, изжить их до конца. Может быть, как Ганин в «Машеньке», Мартын где-нибудь на латвийско-советской границе повернет вспять, «исчерпав свое воспоминание, насытившись им до конца»…

Это господство памяти — непроизвольно избранный Сириным удел, это — рок, это сила, навязанная ему извне, «мучительный и сладкий искус». Не подчиниться ей он не может. Он то и дело возвращается к истокам своей духовной жизни, к первоначальным впечатлениям бытия, к обиходу детской жизни, к богатству, яркости, пестроте, фантастичности ее представлений.

Весь огромный литературный арсенал Сирина, его разительные сравнения, изощренные метафоры, образы, метонимии — того же мнемонического происхождения. Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчетливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами. Обвинение неосновательное: Сирин отнюдь не щеголяет «образностью» письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир. Не стоит приводить примеры: кто читал Сирина, подберет их сам во множестве. Впрочем, для того чтобы понять мнемоническое происхождение всех этих ярких сравнений, достаточно проследить в произведениях Сирина роль какого-нибудь одного признака, присущего предметам внешнего мира, и притом такого, который имеет особенное свойство воздействовать на память, вызывая в нас ассоциации с большей силой, чем другие признаки. Как известно, такой способностью обладают запахи. Сирин сам признается: «…ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним». И вот, оказывается, что Сирин шагу ступить не может без того, чтобы не припомнить запахи, связанные с вещами, о которых он говорит. Люди, предметы, города — все обладает для него специфическими запахами: достаточно перелистать книги Сирина — в особенности более ранние, — чтобы в этом убедиться.

Нелегко уйти из-под тирании памяти. Подобно обонянию, остальные четыре чувства непрерывно навязывают себя Сирину. Читатель утомляется от того усердия, с которым Сирин старается сообщить ему это чувственное восприятие внешнего мира. Сирин почти довел до абсурда стремление к наглядности. Он как никто умеет изобразить людей, охваченных плотской страстью, или ожесточенную драку, или опасный подъем в горах. Не только в русской, но и вообще в современной литературе мало найдется равных ему в этом умении. Но это чувственное искусство — только виртуозный trompe l'oeil[76], только праздник памяти, еще не организованной, не побежденной.

Преобладание памяти естественным образом устанавливает некоторый параллелизм между Сириным и писателем, на которого он с внешней стороны так мало походит, — Марселем Прустом. Но достаточно об этом параллелизме подумать, чтобы сразу же понять, какая пропасть разделяет Сирина и автора «В поисках потерянного времени». Дело в самом характере памяти, в ее диапазоне, в ее направленности. Память Пруста — огромного, почти безграничного охвата: она и чувственного, и психологического, и эстетического, и социального порядка. Она так широко разветвлена, что творчество Пруста, по существу, может быть, связанное, представляется нам могучим потоком, свободно избирающим свое русло. Не то у Сирина. Воспоминания его вращаются в тесном кругу сенсуального; они для него — бремя, мешающее его творческому порыву, сковывающее свободу его движений.

Поскольку Сирин остается во власти чисто чувственного восприятия мира, искусство его обречено оставаться ограниченным и внешним. Только стряхнув иго, тяготеющее над ним, он может выйти на трудную дорогу большого искусства. Надежда на это у нас есть. Сирин не стоит на месте. Со времени появления «Машеньки» он проделал путь серьезной эволюции, свидетельствующей о непрерывной работе над собой. Только что вышедшая «Камера обскура» позволяет думать, что Сирин отдал себе отчет в опасностях, которыми грозит ему односторонняя острота его памяти. Он как будто уже сдерживает ее напор, избегает чрезмерной образности, «ударности» в письме. Несмотря на это, блеск его изложения остался прежний. Это доказывает, что возможности Сирина очень велики. Они осуществятся, когда он достигнет полной внутренней свободы, когда дух окончательно вступит в свои права.

Встречи. 1934. № 3 (март). С. 125–128

Наталия Резникова{78} Гордость эмигрантской литературы — В. Сирин

Все современные критики и публицисты любят говорить о кризисе литературы, много пишут о банкротстве поэзии, тематической и стилистической бедности современной прозы. Безапелляционно утверждают, что в эмиграции нет талантливых писателей, так как Бунина, Шмелева, Зайцева считают писателями старой школы, «настоящими», здесь в эмиграции лишь заканчивающими свой творческий путь, начатый на родине. О молодых авторах, в эмиграции раскрывших крылья для полета, почти не говорят и относятся к ним с предубеждением. А это ошибка, потому что выросшая на чужой почве молодежь, впитавшая в себя чужую культуру, но оставшаяся по крови и по языку русской, эта молодежь, взращенная революцией и ею обломанная, несомненно, имеет интереснейший материал для творчества и выдвинет еще из своих рядов больших писателей.

Сейчас среди плеяды начавших за границей авторов выдвигается В. Сирин, который, несомненно, является одним из наиболее блестящих и талантливых романистов нашей эпохи. За девять лет своей литературной деятельности он написал много книг и проделал огромную работу над собой, над словом и формой. На всем им написанном чувствуется дуновение подлинного таланта, дыхание современности, ритм наших дней.