Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

В манере письма В. Сирина есть умная зоркость талантливого человека. В нашу эпоху именно так надо писать, только не все имеют на это право, потому что далеко не все так щедро одарены, как В. Сирин.

Заря (Харбин). 1935. 27 октября. С. 3

Владимир Кадашев Душный мир (О В. Сирине)

Однажды мне случилось услышать о Сирине отзыв, тем более любопытный, что исходил он от молодого поэта, которому сиринские вещи (в данном случае речь шла о «Соглядатае» и «Пильграме») чрезвычайно нравились.

— Сирин — большой мастер, — говорил поэт, — его искусство — подлинная магия, и мир, им создаваемый, — великолепно сделан. Но великолепие это внешнее: внутренне Сирин своего создания не переживает. Ему чуждо ощущение кровного родства, присущее художнику даже в тех случаях, когда изображаемое прямо противоположно его нравственному облику (Яго — у Шекспира, Петр Верховенский — у Достоевского). Для Сирина — персонажи не родные дети, но куклы, бирюльки, фантоши, которыми забавляется холодно-ироническая и недобрая воля искусника. Отсюда — почти оскорбительное бесчувствие. От многих сиринских «подходчиков» к людям и вещам живому человеческому сердцу делается невмоготу. Душит, гнетет их нестерпимая бесчеловечность. И уже не люб великолепный сиринский мир, уже не приемлет душа блистательных обаяний его магии.

Рассуждения моего поэтического приятеля, конечно, слегка отдавали стилем жалостливой барышни из рассказа Тэффи: эта добрая душа тоже сокрушалась:

— Зачем вы обижаете ваших бедных героев? Непременно они у вас — дураки и неудачники!

Но какая-то правда у поэта была: действительно, нелегким духом веет искусство Сирина.

Причину этой тяжести очень заманчиво обнаружить в мрачно пессимистическом мироощущении автора «Отчаяния».

Но едва ли такое решение законно. Проблема — гораздо сложнее.

Конечно, тематически творчество Сирина — сплошное поношение человека: мир этому писателю представляется — по старопетровскому выражению — «гошпиталем уродов, юродов и лакомых каналий».

Вот — презренно-ничтожный Соглядатай и бесчувственный чурбан Пильграм — уроды, чрезвычайно выразительные. Вот доподлинный юрод Лужин и не менее доподлинные «лакомые канальи» — хамски бесстыжая пара любовников из «Камеры-обскуры». Что же касается Германа из «Отчаяния», то эта запоздалая помесь его пушкинского тезки с Голядкиным — никаких сомнений не вызывает. Пусть наивероятнейшее разрешение сюжетной двусмыслицы романа сводится к тому, что история непохожего двойника — лишь бредовая цель, подобная Голядкинской, и, стало быть, сиринский Герман никого не убивал. Все равно — в помысле убийство совершилось, и пережито оно псевдоубийцей именно так, как «лакомой каналье» надлежит.

Но тематика не покрывает произведения: одного пессимистического сюжета для создания тяжелого гнетущего впечатления еще недостаточно. «Искусство всегда радостно, каков бы ни был его предмет», справедливо говорит в «Воспоминаниях» кн. Е.Н. Трубецкой по поводу вещи, тематически проникнутой глубочайшим пессимизмом, и тем не менее воспринимаемой с чувством светлым и легким (увертюра «Фауст» Р. Вагнера).

Не сюжеты повинны в том, что Сирин вместо радости дает читателю удушье.

Истинная причина здесь — некоторый исконный, метафизический порок сиринского подхода к творчеству.

Чтобы раскрыть смысл этого ущерба, необходимо подвергнуть анализу характернейшую особенность Сирина — виртуозное владение техникою.

Оно стоит на очень высоком уровне.

Мастерски справляется Сирин со сложнейшими композициями (пример — «Отчаяние» — сплошная цепь перебоев смысла и пересечения планов) и легко разрешает труднейшие задачи, поставленные словесным материалом, например — проблему движения. Достаточно вспомнить хотя бы выход молодой дамы в «Подвиге»: здесь читатель воспринимает легкие женские шаги, быстрое мелькание блестящих ботинок, шуршащий звук гравия садовой дорожки — с ощутимостью почти физическою.

А удивительное «под занавес» — «Защиты Лужина» — первое за весь роман упоминание имени героя: «Александр Иванович! Александр Иванович! заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Уже одним этим приемом Сирин определяется как мастер первой категории.

Мастерство как таковое, конечно, не недостаток, а достоинство: без техники не существует искусства.

Но недаром Э.Т.А. Гофман предостерегал художников от чрезмерного увлечения техническою виртуозностью.

Грозный соблазн таится в ней.

Ибо — как ни важна, как ни обязательна техника, все-таки не в ней конечный смысл искусства, радующий тою радостью, о которой говорит Трубецкой.

По существу, всякое художественное творчество есть создание из хаоса подсознательной сферы некоего гармонически воспринимаемого сознанием космоса.

Но достичь этого результата одними приемами, как бы искусны они ни были, — невозможно.

Потребно глубинное, иррациональное переживание, преодолевающее косность и темноту хаоса, — таинственный процесс духовного очищения — катарсис.

Без него гармонии не возникает: технически совершенный мир окажется лжекосмосом, блистательные формы коего лишь внешне прикроют хаотическую безобразность непреодоленной материи.

Именно таков случай Сирина: техника, обратившись в самоцель, свела его творчество к возведению миражей.

Люди Сирина написаны ярко, выпукло: их легко принять за живых. Но тысячу раз прав мой друг-поэт, называя их куклами: это бытие — призрачно, оно — капризная игра авторской выдумки…

Творя, Сирин действует не по внутренней потребности, которую старинный высокий стиль звал «зовом Аполлона».

Нет, здесь действует холодный расчет искусившегося в приемах затейника, который, щеголяя умением разрешать ребусы и крестословицы, нарочно придумывает прихотливейшие композиции.

Вот эта-то деланность, это скольжение по внешности и является причиной, почему великолепная магия Сирина оставляет впечатление гнетущее и косное, почему человеку душно и страшно в его будто бы живом мире.

Каким психологическим предпосылкам и влияниям обязан Сирин поворотом на столь опасный путь — критику знать, конечно, не дано: это вопрос биографический.

Но результат получается грустный: с каждою новою вещью Сирина все настойчивее тревожит мысль — а не есть ли творчество этого высокодаровитого писателя, этого исключительно блестящего техника — сплошная и трагическая неудача?

Новое слово (Берлин). 1936. 29 марта. № 13. С. 2

П. Бицилли Возрождение Аллегории

По поводу моей статьи «Заметки о Толстом» (Совр. зап. LX) И.А. Бунин писал мне, что он никогда не читал толстовского «Дьявола» и был поражен сходством параллельных мест в этом рассказе и в «Митиной любви», которые я там привел. Свидетельство И.А. Бунина исключительно важно и ценно. Оно убеждает в том, что общность «родимых пятен» не всегда является признаком прямой зависимости одного художника от другого. Значит ли это, что от метода исследования таких «пятен» нужно отказаться? Конечно, нет. Это значило бы отказаться от всяких попыток восстановления генезиса художественных произведений, — как и всех проявлений человеческой деятельности, — т. е. от истории вообще. Ведь вся работа историка сводится, в сущности, к этому — ибо, в отличие от естествоиспытателя, историк, подобно судебному следователю, лишен единственной возможности выяснить что-либо наверняка: возможности экспериментирования. Факт, удостоверенный И.А. Буниным, свидетельствует о другом: о реальности гегелевского «объективного духа». Легко понять, что это только расширяет возможности применения метода исследования «родимых пятен» и что значение этого метода далеко не ограничивается тем, что, пользуясь им, мы в состоянии делать более или менее основательные догадки относительно источников того или другого художественного произведения. Обнаружение таких источников представляет, само по себе, лишь узкоспециальный интерес. Важно же это постольку, поскольку приближает нас к пониманию творческого замысла художника[77]. Безразлично, каково происхождение одинаковых «родимых пятен» у двух — или нескольких — художников: говорят ли они о, так сказать, «физическом родстве» или являются результатом совпадения — их наличие обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика.

Сказанного достаточно, чтобы понять цель эксперимента, который я сейчас предложу сделать читателю, — не над авторами, конечно, о которых будет речь, ибо это невозможно, а над самим собою. Вот описание некоего «похода», во время которого кто-то, изменив начальнику, отпустил многих настоящих солдат и заменил их оловянными. Начинается атака… Оловянные солдатики не трогаются с места, — «и так как на лицах их… черты были нанесены лишь в виде абриса, и притом в большом беспорядке, то издали казалось, что солдатики иронически улыбаются». Но дальше произошло что-то совсем необыкновенное. Постепенно, на глазах у всех, солдатики (оловянные) начали наливаться кровью. «Глаза их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места и начали шевелиться; губы, представлявшие тонкую розовую черту, которая от бывших дождей почти уже смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто произнести. Появились ноздри, о которых прежде и в помине не было, и начали раздуваться и свидетельствовать о нетерпении».