Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Но тогда зачем было появляться у эшафота трем Паркам? Не злоупотребил ли здесь Сирин своим искусством заинтриговать, подчас просто дурачить читателя? На самом деле здесь гениальнейшее осмысление приема «загвоздки», после которого полагается продолжение «в следующем номере», заключающее в себе решение заданной читателю загадки, — между тем как здесь «загвоздкой» все оканчивается. Суть в том, что на вопрос ответа быть не может, ибо и самого вопроса поставить нельзя. Смерть — конец жизни; а можно ли назвать жизнью то состояние, в котором пребывает Цинциннат? Отрубили ли ему голову или нет — не все ли равно? Настоящая жизнь есть движение, устремление к какой-то цели, к самообнаружению в общении — и в борьбе — с реальными людьми. Смерть — ее завершение. Жизнь — тезис. Смерть — антитеза, после которой человеческое сознание ждет какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни. Но если в жизни ничто не утверждается, если она не выставляет никакой тезы, то как возможна антитеза и как возможен синтез? Единственное, что суждено Цинциннату после «казни», это — идти туда, где его ждут «лица, подобные ему». Это — то «бессмертие», которого страшится герой «Отчаяния», не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь, в этой «жизни»: «…Представьте себе, говорит Герман, что вот вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у вас гарантия, что эти покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий бес — мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку?..»

Сколь бы ни различествовали между собою художественные направления, вкусы, приемы, стили, всегда для искусства существовал один непреложный закон, закон ритма, т. е. самой жизни. Чередование света и тени, andante и allegro, сильных и слабых слогов, созвучий и диссонансов и т. д. — все это лишь выражение чередования напряжения и отдыха, радости и скорби и, наконец, жизни и смерти. В литературе повествовательной закон ритма осуществляется прежде всего в чередовании эпизодов — веселых и печальных, комических или идиллических и трагических, мелких и значительных — Филдинг, Стендаль, Диккенс, Толстой достигли в этом величайшего мастерства. Повествование о жизни должно воспроизводить ее движение. У Сирина — ни следа этого, и потому первое впечатление от чтения его вещей — впечатление аритмичности, т. е. художественного несовершенства, беззакония.

Есть, однако, произведения, какие только по их внешней форме относятся к повествовательной литературе. «Мертвые души», романы Достоевского — по их внутренней форме относятся к драме, а не к роману. В этой области закон ритма осуществляется, в первую голову, в противопоставлении образов, характеров, а не непременно в чередовании большего или меньшего напряжения в их борьбе. У Достоевского, напр., напряженность всегда доведена до максимума. У Сирина нет и этого, потому что у него нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение — и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника. Что идея, владеющая сознанием художника, обусловлена его индивидуальностью, — это ясно само собою, и, в сущности, это — тавтология. Однако из этого не следует, что творческий замысел художника не что иное, как «сублимация» какого-то его «комплекса», ни что создаваемые им образы имеют значение автобиографических свидетельств. Пусть Гоголь и утверждал, что Хлестаков и Чичиков — это он сам; на это лучше просто не обращать внимания: ведь это могло у него быть результатом самовнушения, мнительности, а проверить, был ли он прав или нет, говоря это, мы не в состоянии. И если Гете говорил, что нет преступления, на которое он не чувствовал бы себя способным, то этим он, конечно, хотел выразить свою способность всеохватывающего понимания. Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема. То же, что в наше время она подверглась разработке с такой беспримерной художественной последовательностью и что на этом пути — мы видели это — два писателя, столь различные между собою и по характеру, и по размерам творческого дара, как Сирин и Селин, оказались шагающими рядом, доказывает, что тема эта — тема самой нашей эпохи, эпохи еще не изжитого, доведенного до крайности, разлагающего личность индивидуализма и вместе обезличивающего, бесчеловечного, бездушного коллективизма. У остающихся «au-dessus de la mêlée»[80] уже нет, у вовлеченных в «mêlée» еще нет никаких объективно значимых регулятивов, нет религии — в широком смысле этого слова. Одни верят в то, во что им внушено верить, другие — сознательно отрекаются от какой бы то ни было веры именно потому, что она — общая вера. «Я не могу, не хочу в Бога верить, — восклицает герой „Отчаяния“, — еще и потому, что сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка, — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших» (замечу кстати, что и к этому месту есть, отдаленная впрочем, параллель в «Господах Головлевых»: «Таких людей довольно на свете и все они живут особняком… лопаясь под конец, как лопаются дождевые пузыри»).

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien»[81]. Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.

В «Voyage au bout de la nuit»[82], где все, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, где люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью. Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина. И все же они — аллегоричны, а не символистичны. Символистическое искусство не «иносказательно»: символ — адекватное выражение смысла. Если попробовать пересказать «своими словами» какое-нибудь стихотворение Блока или Анненского, от них ничего не останется. А «Приглашение на казнь», «Отчаяние» пересказать можно — Селин ведь и сделал это, сам о том не подозревая, — и нужно.

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души, — Voyage au bout de la nuit, Voyage d'Urien); и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск». «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев, имея в виду присущие ей тенденции к восстановлению органического строя общества. Но история движется диалектически, через ряд вечно возникающих противоречий; новое возникает в результате распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк[83] полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках.