Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien»[81]. Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.

В «Voyage au bout de la nuit»[82], где все, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, где люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью. Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина. И все же они — аллегоричны, а не символистичны. Символистическое искусство не «иносказательно»: символ — адекватное выражение смысла. Если попробовать пересказать «своими словами» какое-нибудь стихотворение Блока или Анненского, от них ничего не останется. А «Приглашение на казнь», «Отчаяние» пересказать можно — Селин ведь и сделал это, сам о том не подозревая, — и нужно.

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души, — Voyage au bout de la nuit, Voyage d'Urien); и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск». «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев, имея в виду присущие ей тенденции к восстановлению органического строя общества. Но история движется диалектически, через ряд вечно возникающих противоречий; новое возникает в результате распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк[83] полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках.

Современные записки. 1936. № 61 (июль). С. 191–204

Владислав Ходасевич О Сирине

Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» — или «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» — или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавеской балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика — показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» — поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства, — свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но ют что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу», и порой вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.

Уже две тысячи лет тому назад поэт, благоразумнейший певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственной главой выше пирамид; что смерть бессильна перед ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиной громозвучных стихов, а на полугора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:

Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse modos.

«Я первый в Италии ввел иолийское стихосложение!» Подумаешь, какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то, в народах неисчетных,
Что из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях… возвестить, —

т. е. право на свое бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно в «забавном русском слоге»: первый стал писать оды простым языком.

Подражая Горацию и Державину, Пушкин в «Памятнике» своем писал:

И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песни я обрел,
Что вслед Радищеву восславил я свободу
И милосердие воспел.

Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну «звуков», он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия — и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел «высокой страсти»

Для звуков жизни не щадить.

В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое «кредо»:

Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равно обязательных, друг друга дополняющих элемента: «звуки сладкие» и «молитвы».