Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Если отнестись к «Отчаянию» как к обыкновенному роману, англ. — fiction, т. е. пусть вымышленная, но все же действительность, — то его можно толковать по-разному. Все одинаково «реально»: Герман действительно встречает Феликса, похожего на него самого, действительно не догадывается, вопреки очевидности, что его жена живет с Ардальоном, и замышляет преступление, чтобы окончательно обеспечить свое «счастье». Или: Герман знает об измене жены, но не хочет самому себе сознаться в этом и решается на убийство Феликса в надежде, что этим как-нибудь восстановит «семейный уют». Или, наконец, в отчаянии от измены жены, он создает в своем воображении Феликса и все, что следует. Если так, то это — плохой роман, ибо житейски отношения не могут быть сведены к схеме неопределенного уравнения, сколь бы ни были они сложны и сколь бы ни изобиловали внутренними противоречиями. Однако все это имеет силу лишь при том условии, что Герман — подлинный человек. А что, если он — «Иудушка»? Иудушка — нравственный идиот, в буквальном значении этого слова («идиот» — человек, существующий духовно «сам по себе», вне «среды», в пустом пространстве, т. е. не человек). Его характеристика — та «гносеологическая гнусность», «непроницаемость», за которую Цинцинната приговаривают к смерти. Для такого человека — не-человека — нет разницы между реальными людьми и порождениями его фантазии. Все они — и он сам — помещены для него в той плоскости, в какой законы логики жизни уже не действуют. Никто лучше Салтыкова не охарактеризовал этого состояния сознания: «Существование (Иудушки) получило такую полноту и независимость, что ему ничего не оставалось желать. Весь мир был у его ног… Каждый простейший мотив он мог варьировать бесконечно, за каждый мог приниматься сызнова, разрабатывая всякий раз на новый манер». Это потому, что идиот-Иудушка не подозревает о том, что, пусть и бессознательно, лежит в основе сознания всякого настоящего человека: о необратимости жизненного потока и единственности каждого мгновения, результата тех «сцеплений», о которых говорил Толстой, результата необходимого, неизбежного, сколь бы сами эти «сцепления» ни были, с житейской, обыденной точки зрения, случайны, и, значит, обладающего своим смыслом.

Та лже-жизнь в пустом, призрачном мире, какою живут Иудушка и Герман, имеет, подобно подлинной жизни, свои, особые законы, какую-то свою дурацкую, дикую, нам непонятную логику. Не случайно, начавши перечитывать Салтыкова с того места, которое можно считать, так сказать, отправным пунктом духовного пути Иудушки, я сразу напал на следы, словно оставленные каким-то сиринским персонажем. Нет необходимости утверждать, что Сирин находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.

Это можно подкрепить еще одним наблюдением. Есть у Салтыкова произведение, по замыслу, казалось бы, ничего общего не имеющее с вещами Сирина: «Дневник провинциала в Петербурге». Вначале это что-то вроде настоящего дневника, конечно, в салтыковском духе, т. е. сбивающегося постоянно на сатиру в стиле Свифта, где карикатура сплошь да рядом намеренно доводится до неправдоподобия. «Провинциал» становится жертвою какой-то мистификации, сбивающей его с толку. Реальный мир превращается для него в призрачный: «Теперь, после двух сыгранных со мною фарсов, я не могу сесть, чтобы не подумать: а ну как этот стул вдруг подломится подо мной! Я не могу ступить по половице, чтоб меня не смущала мысль: а что, если эта половица совсем не половица, а только подобие ее?.. Есмь я или не есмь? В номерах я живу или не в номерах? Стены окружают меня или некоторое подобие стен?..» (До чего этот тон напоминает сиринский!) Следует описание одной такой мистификации: «международный статистический конгресс», оказавшийся совещанием политических заговорщиков. Они попались, и их судят. Судья (который «разыгрывал презуса») обращается к подсудимым: «Господа! Вы обвиняетесь в весьма тяжком преступлении, и только вполне чистосердечное раскаяние может облегчить вашу участь. Наши обязанности относительно вас очень неприятны, но нас подкрепляет чувство долга — и мы останемся верны ему… Тем не менее мы очень сознаем, что ваше положение не из приятных, и потому постараемся по возможности облегчить его. Покуда вы не осуждены законом — вы наши гости, messieurs! („Судоговорение“ происходит в Hotel du Nord. — П.Б.)… Теперь господин производитель дел отведет вас… в особенную комнату и велит подать вам по стакану чаю…» Затем идет допрос и новое заседание: «…двери отворились, и нас пригласили в залу, где уже был накрыт стол на сорок кувертов, по числу судей и обвиненных. — Ну-с, господа, сказал лже-презус: мы исполнили свой долг, вы — свой. Но мы не забываем, что вы такие же люди, как и мы. Скажу более: вы наши гости, и мы обязаны позаботиться, чтобы вам было не совсем скучно. Теперь, за куском сочного ростбифа и за стаканом доброго вина, мы можем вполне беззаботно предаться беседе о тех самых проектах, за которые вы находитесь под судом. Человек! ужинать! и вдоволь шампанского!» Надо ли напоминать о разговорах Цинцинната с мосье Пьером, о «чествовании» его «отцами города» накануне казни? В «Дневнике провинциала» есть немало других мест, которые не в сюжетном отношении, но по тону удивительно схожи с различными эпизодами «Приглашения на казнь». Этот-то тон, отражающий общую Салтыкову и Сирину интуицию, бредовое состояние сознания их персонажей («Дневник» постепенно превращается в настоящий бред) и кажется той «темой» — в широком значении этого слова, — из которой выросли их произведения.

Всякое подлинно художественное произведение зачинается и слагается в душе художника более или менее бессознательно, — и знаменитое предисловие Эдгара По к «Ворону», надо думать, не что иное, как реконструкция сознанием, уже post factum, бессознательного творческого процесса. Но, разумеется, мыслим и другой путь: можно начать с рефлексии о своей интуиции и затем, путем последовательного рассуждения, построить систему символов, в которых всего осязательнее будет воплощена идея увиденного сознанием мира. Создавшееся так произведение будет художественно недостаточным, лишенным элементов того, благодаря чему создание настоящего искусства сперва покоряет нас себе, а затем уже осмысливается, «расшифровывается», в нашем сознании, и все же: схемы символов, возникших таким способом, будут совпадать с теми, какие истинным художником были увидены.

Доказательством может послужить сопоставление написанного Сириным с «Путешествием в глубь ночи» Селина. Селин — писатель большого ума, но совершенно лишенный способности, которой Сирин одарен в такой мере, — создавать, посредством словесных внушений, иллюзию действительности. Уже это одно говорит против предположения о возможном влиянии «Путешествия» на последние вещи Сирина. К тому же первая из них, «Camera obscura», вышла в свет одновременно с «Путешествием» (1932). А в ней — не меньше совпадений с «Путешествием», чем в «Отчаянии» и в «Приглашении на казнь». Исходная точка здесь та же самая: некий особый — страшный — духовный опыт, озарение, открывающее — Ничто! «Все в эти моменты, — говорит „герой“ Селина, — усугубляет вашу омерзительную тоску, заставляет вас, немощного, видеть вещи, людей, будущее такими, каковы они на самом деле, т. е. как скелеты (нечто подобное в одном из „Стихотворений в прозе“ Тургенева), как ничто; — и однако эти ничто приходится любить, ценить, представлять их себе одушевленными, как если бы они на самом деле существовали». (Ср. «Ужас» Сирина, напечатанный в «Совр. зап.» уже в 1926 г., маленький рассказ, который пришлось бы процитировать целиком.) Такой духовный опыт обращает в ничто самого субъекта его. Может ли Бардамю Селина, или Цинциннат, быть сыном, иметь мать? И что такое мать в этом их мире? «Если бы, — говорит Бардамю, — я лежал на плахе, моя мать стала бы меня бранить за то, что я позабыл надеть шейный платок». Ср. прощание Цецилии Ц. с Цинциннатом: все ее внимание обращено на беспорядок в его камере. Исчезновение мира из поля сознания, самоизоляция, распад личности — таковы взаимно обусловленные моменты этого духовного опыта. Отсюда — само собою возникающее появление «Двойника». Читал ли Селин Достоевского? У него «двойник», в отличие от голядкинского и германовского, не является в точном смысле «двойником». Леон Робинзон, попадающийся Бардамю впервые на войне, ничуть не похож на последнего. Его «двойничество» сводится к тому, что на всех этапах своего «путешествия» Бардамю находит его и что, сколь Бардамю ни тяготится им, отделаться от него он не в силах. Робинзон вместе и отталкивает и притягивает его к себе. Чем? Зачем? Это не объяснено, да и не могло бы быть объяснено. Ни Бардамю Робинзону, ни Робинзон ему не нужны. Ничего общего между ними нет. И тем не менее всякий раз, когда Робинзон разлучается с Бардамю, последний поджидает его, разыскивает его, и обратно. «Двойничество» Бардамю — Робинзона подчеркнуто тем, что у них заводится общая любовница — как раз тогда, когда Робинзон временно слепнет, — разительное совпадение с «Camera obscura», где мотив утраты зрения развивается с такой символической углубленностью. Маделона, брошенная Робинзоном, убивает его. Бардамю провожает его тело до могилы. Это — последний этап его собственного «путешествия»; он достигнул «края ночи». Смерть Робинзона означает для него окончание его, Бардамю, земного странствования. Не потому, чтобы он любил Робинзона, — этого не было, — а потому, что у его «двойника» была все же какая-то цель в жизни, пусть и самая жалкая, презренная — «устроиться», путем убийства старухи Анруйль (впрочем, добившись своего, Робинзон без всяких видимых оснований отказывается от пользования тем, что он получил); Робинзон был, так сказать, посредствующим звеном между ничего не желающим и не могущим желать Бардамю и жизнью. Робинзон — что-то вроде Германа из «Отчаяния»; Бардамю — Цинциннат, вечный затворник, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти. Когда Макбет узнает, что его жена умерла, он говорит: «пусть бы она умерла позже — тогда наступил бы срок для такого слова. Завтра, завтра, завтра, ползет тихим шагом, день за днем, до последнего слова начертанной судьбами поры… Жизнь не более как скитающаяся тень… сказка, рассказанная идиотом… и не значащая ничего». Конец «Приглашения на казнь» вызывает недоумение в читателях: был ли, или нет, лишен жизни Цинциннат? Как будто бы нет.