Поль Рикёр - Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике

• Название: Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике
• Автор: Поль Рикёр
• Издательство: КАНОН-пресс-ц
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-86090-054-6

Книга виднейшего философа современности Поля Рикёра «Конфликт интерпретаций», полный перевод которой представлен в этом издании, знакомит читателя не только с оригинальным толкованием текстов Фрейда, Ницше, Маркса, Хайдеггера, Бультмана, но и дает представление о методологическом подходе, свойственном феноменологической герменевтике, ведущим представителем которой является Рикёр.

---

Эта связь между техническим аспектом произведения искусства и чувством удовольствия является руководящей нитью при условии, если вообще можно говорить о строгости в психоаналитической эстетике. Эстетические работы Фрейда можно разделить на блоки, исходя из того, насколько они соответствуют модели интерпретации, разработанной в «Остроумии». ««Моисей» Микеланджело» — главное произведение первой группы, «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» — второй (мы увидим, что в «Леонардо» вводит в заблуждение как раз то, над чем нам приходится более всего задумываться, когда речь заходит о подлинно аналитическом объяснении в области искусства, равно как и в других областях).

В ««Моисее» Микеланджело» особенно восхищает то, tïfo интерпретация этого шедевра осуществляется, опираясь на интерпретацию воображения вплоть до отдельных деталей. Этот собственно аналитический метод позволяет совместить деятельность воображения и творческую деятельность, интерпретацию воображения и интерпретацию ^произведения искусства. Анализ стремится разрешить общую эстетическую проблему, скорее опираясь на единичное произведение искусства и созданные им значения, не-

* Freud. Affektbeträge. — Gesammelte Werke. T. VII. S. 53–54 (фр. пер. Р. 157–158).

жели путем объяснения в самом общем плане природы удовольствия, получаемого от восприятия произведения искусства. Эта задача осталась недоступной многим психоаналитикам. Ранее мы подробно и детально прокомментировали эту интерпретацию*.

««Моисей* Микеланджело» уже выходит за рамки прикладного психоанализа; эта работа не ограничивается подтверждением аналитического метода; она указывает на некий тип сверхдетерминации, которая яснее всего проступает в «Леонардо», несмотря на все обескураживающие неточности. Речь идет о сверхдетерминации символа, берущего начало в скульптуре, которая позволяет утверждать, что анализ не завершается объяснением, но открывает смысл во всей его полноте: «Микеланджело» больше говорит, чем умалчивает; его сверхдетерминация касается Моисея, почившего папы, Микеланджело и, может быть, самого Фрейда и его неоднозначного отношения к Моисею… Комментарий непрестанно открывает все новые возможности, и не только не разоблачает тайны, но еще больше усиливает ее. Не означает ли это, что психоанализ искусства по сути своей не имеет предела?

Обратимся к «Леонардо», Почему я выше сказал об обескураживающих моментах? Просто потому, что эта содержательная и блистательная работа породила, как это ни странно может показаться, дурной психоанализ искусства — психоанализ биографический. Но разве не спекулирует Фрейд на самом механизме эстетического творчества как такового, соотнося его, с одной стороны, с запретом, то есть с сексуальной извращенностью, а с другой — с сублимацией либидо в его научном истолковании? Разве не объясняет он тайну улыбки Моны Лизы, основываясь на зыбком фундаменте фантазма грифа, который к тому же и не был грифом?

Не утверждает ли он, что воспоминание об утраченной матери и ее горячих поцелуях транспонируются одновременно и в фантазм хвоста грифа во рту ребенка, и в гомосексуальную наклонность художника, и в загадочную улыб-

* См. выше, с. 187–189.

ку Моны Лизы? «Это была его мать, ей принадлежала таинственная улыбка, с ней он был разлучен, и она пленила его, когда он нашел эту улыбку на губах флорентийской дамы»*. Та же материнская улыбка повторилась в двух других образах — в композиции со св. Анной[194]. «Если улыбка Джоконды воскрешала живущее в глубинах его памяти воспоминание о матери, то это воспоминание прежде всего толкнуло его на прославление материнства, и он возвратил своей матери улыбку, принадлежащую знатной даме»**. И далее: «Это полотно обобщает историю его детства; детали, запечатленные на картине, объясняются самыми интимными переживаниями Леонардо»***. «Материнская фигура, более удаленная от ребенка, изображающая бабушку, по своему виду и месту, занимаемому на картине по отношению к мальчику, соответствует настоящей матери, Катерине. Блаженной улыбкой св. Анны прикрыл художник страдание, которое испытывала несчастная, когда она должна была уступить сына, как раньше уступила мужа, своей знатной сопернице»****.

Этот анализ, если следовать критериям, почерпнутым из «Остроумия», вызывает подозрение, поскольку Фрейд в нем, как представляется, идет дальше структурных ана-лргий, которые поддерживаются одним лишь рассмотрением композиционной техники, и продвигается в направлении тематики влечений, которую произведение искусства одновременно и прячет, и выставляет напоказ. Разве не та же самая претензия питает дурной психоанализ, трактующий проблему смерти, проблему литературного и художественного творчества?

Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменательно прежде всего то, что, по существу, Фрейд говорит не о творческих способностях Леонардо, а о состоянии заторможенности, вызванном самим исследовательским духом. «Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественном творчестве»*****; именно этот дефицит творческого начала находится в центре

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 147.

** Ibid. P. 148.

*** Ibid. P. 151.

**** Ibid. P. 154.

***** Ibid. P. 200.

внимания первой главы «Леонардо», где содержатся также показательные для Фрейда суждения об отношении между познанием и влечением. Более того, именно в этих рамках превращение, перерастание инстинкта в любознательность предстает как неизбежное следствие вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вытеснение, говорит Фрейд, может вести либо к запрету любознательности, которая, таким образом, разделяет судьбу сексуальности (тип невротического запрета), либо к навязчивой идее, имеющей сексуальный оттенок, когда само мышление сексуали-зируется (тип навязчивого влечения); «третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее совершенный, благодаря особым склонностям избегает как торможения, так и навязчивого влечения к интеллектуальной деятельности; в этом случае либидо не дает себя вытеснить: оно с самого начала сублимируется в интеллектуальную любознательность, чем усиливает сам по себе уже достаточно мощный исследовательский инстинкт. Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным комплексам, вызванным инфантильным сексуальным любопытством, и инстинкт может добровольно встать на службу интеллектуальным запросам. Но сексуальное вытеснение, опираясь на сублимированное либидо, накладывает на них свой отпечаток, чем значительно усиливает их и позволяет избежать сексуальной зависимости»*. Совершенно очевидно, что мы всего лишь описываем и классифицируем явления и что с помощью понятия сублимации делаем тайное еще более недоступным. Фрейд охотно признает это в своем заключении. Мы уже отмечали, что творческая деятельность — это своего рода обходной путь для реализации сексуальных влечений** и что именно импульсная основа высвечивается в обращении к детским воспоминаниям, усиленным встречей с флорентийской дамой: «Так, благодаря самым ранним эротическим переживаниям, празднует он победу, еще раз преодолевая задержку в своем искусстве»***. Но этим мы лишь намечаем контуры проблемы: полагая, что «художественный дар и работоспособность тесно связаны с сублимаци-

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 61. ** Ibid. P. 203. ***Ibid.P207.

ей, мы тем самым вынуждены признать, что и сущность художественной деятельности остается недоступной для психоанализа»*. И далее: «Если психоанализ не может объяснить, почему Леонардо является художником, то он, по меньшей мере, помогает нам понять проявление и границы его таланта»**.

Именно в этих пределах Фрейд приступает отнюдь не к ^счерпывающему описанию интересующей его проблематики, а к своего рода раскопкам, вдохновившись четырьмя-пятью загадочными явлениями, названными им археологическими останками. Как раз здесь интерпретация фантазма грифа, трактуемого в качестве археологического обломка, играет роль опоры. К тому же такая интерпретация, при отсутствии подлинного психоанализа, пользуется одной только аналогией; она достигается путем соединения симптомов, почерпнутых из разрозненных источников: из психоанализа гомосексуальности (эротическое отношение к матери, вытеснение образа матери и идентификация с ним, нарциссический выбор объекта, проецирование нарциссического объекта на объект того же пола и т. п.), из сексуальной теории отношения ребенка к материнскому соску, из мифологических параллелей (фаллос, священный гриф, о котором свидетельствует археология). «Детская фантазия о существовании пениса у матери является общим источником, из которого исходят и андро-гинная структура материнских божеств, наподобие египетской богини Мут, и «кода» грифа в детском фантазме Леонардо»***.

О каком же духовном содержании произведения искусства сообщает нам подобная интерпретация? Игнорирование духовного смысла произведения искусства в работе Фрейда «Леонардо» дает нам гораздо больше материала, чем его истолкование в ««Моисее» Микеланджело».