Журнал «Если» - «Если», 2004 № 10

• Название: «Если», 2004 № 10
• Автор: Журнал «Если»
• Издательство: Издательский дом «Любимая книга»
• Жанр: Периодические издания
• Год: 2004
• ISBN: ISSN 1680-645X

Елена ХАЕЦКАЯ

СТРАХОВКА

Служба на потрепанной грузовой посудине сулила молодому капитану одну лишь тоску. Однако скучать команде не пришлось.

Родриго ГАРСИЯ-И-РОБЕРТСОН

ДОЛГАЯ ДОРОГА ДОМОЙ

Она одинока в глубоком космосе: ни друзей, ни врагов — только общие интересы.

Эдуард ГЕВОРКЯН

ЛАДОНЬ,

ОБРАЩЕННАЯ К НЕБУ

Традиция — это своего рода минное поле.

Андрей СТОЛЯРОВ

МЫ, НАРОД…

…и не уступим ни пяди?

Евгений ЛУКИН

ЗВОНОЧЕК

Главное — его услышать!

Владимир ПОКРОВСКИЙ

ЖИЗНЬ СУРКА, или ПРИВЕТ ОТ РОГАТОГО

Если жизнь дается не один раз, то прожить ее надо так, чтобы во второй не было мучительно больно…

Андрей САЛОМАТОВ

БЕДНЫЙ ПУРИТАНОВ

По словам автора, это попытка исполнить блюз литературными средствами.

Роберт СОЙЕР

СБРОШЕННАЯ КОЖА

…вот и все, что вам осталось, и никаких прав на себя настоящего вы не имеете.

Л.А.ТЕЙЛОР

ИЗМЕНИ ЖИЗНЬ

Заснув девочкой и очнувшись немолодой дамой, героиня пытается выяснить, кто украл ее лучшие годы.

Ричард ФОСС

ПРОЕКТ «ТРЕТЬЯ ПЛАНЕТА»

И пошли бы мы на закуску, когда бы не «Книга рекордов Гиннесса».

Дмитрий ВОЛОДИХИН

ОЩУЩЕНИЕ ВЫСОТЫ

Объект исследования критика — самое неисследованное литературное поколение в отечественной НФ.

ЭКСПЕРТИЗА ТЕМЫ

Выпускникам знаменитой «Малеевки» есть что вспомнить…

РЕЦЕНЗИИ

Рецензенты изо всех сил стараются быть беспристрастными и снисходительными.

КУРСОР

«Аэлита», АБС-премия, «Филигрань» и другие новости.

ВИДЕОДРОМ

История отечественной кинофантастики: первый очерк из цикла… Несчастный Айзек: страдания роботов на экране… Маленький магазинчик ужасов: кошмары разгуливают по городу.

Александр ГРОМОВ

УШИБЛЕННЫЕ СТРЕМИТЕЛЬНЫМ ДОМКРАТОМ

Популярный московский фантаст в роли публициста не ведает жалости даже к самому себе.

Дмитрий БАЙКАЛОВ, Андрей СИНИЦЫН

ПЕРЕДАЙ ДОБРО ПО КРУГУ

Те славные годы фантастики недаром были названы «золотыми». До сих пор влияние авторов этой эпохи сильнее влияния всех других генераций.

БАНК ИДЕЙ

Несколько теплых слов в защиту коллективного разума.

ПЕРСОНАЛИИ

Поколение, достигшее цели.

---

Это время стало началом «сталинской эры» советского кино, отмеченной персональным влиянием «лучшего друга советских кинематографистов» на тематику и стиль выпускавшихся фильмов. Сталин ценил и любил кино («Чапаева» он смотрел 38 раз!), но не терпел фантастические сюжеты и вообще с раздражением относился к условным, сверхъестественным элементам экранного действия. Были, впрочем, и исключения.

В 1935 г. Александр Птушко поставил «Нового Гулливера». Фильм представлял собой чрезвычайно удачный синтез кукольной анимации и игрового актерского кино, детской сказки (точнее, фэнтези) и политической сатиры. Выдающийся изобретатель и экспериментатор в области техники комбинированных съемок, Птушко возглавил творческую команду, вручную изготовившую 1500 кукол, а затем на удивление органично совместил их с живым актером. Содержание знаменитого романа Свифта было радикальным образом модернизировано. Советский пионер Петя засыпал на берегу моря и просыпался в стране лилипутов, которая оказывалась пародией на капиталистическую страну с диктаторским режимом. Лилипуты ездили в забавных автомобилях, имели свое радио и поили великана с помощью пожарного насоса. Петя помогал лилипутским пролетариям избавиться от жестоких и несправедливых угнетателей, а затем возвращался в солнечную реальность своей Советской Отчизны. Исполинский советский подросток, расправившийся с лягушачьего размера капиталистами (голоса у них тоже лягушачьи), должен был символизировать силу и молодость советской страны.

Были ли у Птушко предшественники и примеры для подражания? В принципе, да. Короткие эпизоды с совмещением актера и кукольного персонажа включал в свои фильмы еще В.Старевич («Ночь перед Рождеством», 1913; «Лилия Бельгии», 1915). В середине 20-х годов американский аниматор Макс Флейшер совместил живого актера с мультипликацией в научно-популярных фильмах «Теория Эйнштейна» и «Дарвиновская теория эволюции». Правда, сделано это было в очень примитивной форме. Любопытно, что в 1939 г. Флейшер, вдохновленный опытом Птушко, снял свою версию «Путешествий Гулливера» — в отличие от советского фильма, она была довольно заурядной мультипликацией.

Проявив политическую подкованность и редкую изобретательность в кинотехнологии, создатели «Нового Гулливера» так и не вышли на путь футуристического прогноза. Зато в этом опередил всех зарубежных конкурентов Василий Журавлев с фантастическим, в прямом и переносном смысле, фильмом «Космический рейс» (1936).

Позже Журавлев подробно рассказал об истории создания фильма и, в частности, о той помощи, которую оказал съемочной команде К.Э.Циолковский, Циолковский отнесся к своей задаче научного консультанта очень ответственно и серьезно. Он не просто прочитал сценарий и высказал свои замечания, но сделал 30 схем-рисунков, дающих правдоподобную трактовку устройства космического корабля, его старта с Земли, поведения экипажа в полете, прилунения и передвижения по Луне, возвращения на Землю. При этом дело доходило до курьезных вещей. Когда Циолковский предложил Журавлеву показать возвращение и приземление «стратоплана» на огромном парашюте, летчики-испытатели подняли его на смех («если бы такое было возможно, мы бы применяли парашюты при испытании самолетов»). Но парашют все-таки попал в фильм, и через сорок пять лет этим кадрам аплодировали смотревшие картину космонавты. И режиссер, и ученый очень переживали за достоверность эпизода с невесомостью, и когда эту съемку удалось осуществить с помощью команды циркачей и упругих резиновых тросов, Журавлев и Циолковский обменялись поздравительными телеграммами.

Разумеется, не во всех своих прогнозах Циолковский «попал в десятку». Так, он считал, что для преодоления огромных перегрузок при старте ракеты космонавтам придется находиться в специальных кабинах, заполненных жидкостью (в фильме это тоже есть). Но в целом его разработки оказались на удивление практичными[9], благодаря чему фильм Журавлева опередил реальный процесс освоения космоса по крайней мере на четверть столетия.

Опередил советский фильм и своих кинематографических конкурентов, «Женщина на Луне» (1929) Ф.Ланга, также имевшая консультантами конструкторов-ракетчиков, несла на себе груз жюль-верновских представлений о Луне как о скалистой пустыне с россыпями золотых самородков. В фильме Ланга не было иллюзии невесомости, зато была приключенческая фабула. У Журавлева тоже имелась возможность сделать «лунный детектив» (вариант такого сценария предлагал В.Шкловский), но режиссер предпочел снимать свой фильм по более научной сценарной версии А.Филимонова.

Отказавшись от диверсий и перестрелок на борту своего стратоплана, создатели «Космического рейса» одновременно оставили «за бортом» чрезмерный идеологический балласт. Ведь детективно-приключенческая интрига могла прийти в советский фильм 30-х годов прежде всего в форме борьбы с иностранными шпионами или «троцкистскими вредителями».

Совсем обойтись без политической нагрузки такой фильм, конечно, не мог. По ходу действия нам не раз дают понять, что полет на Луну — это торжество идей социализма, построенного под руководством Сталина. В огромном ангаре, где готовится к старту стратоплан «СССР-1», мы видим два других летательных аппарата — «Сталин» и «Ворошилов». Однако примечательно, что самый политизированный герой картины — это юный пионер Андрюша, самовольно пробравшийся на корабль. А вот начальником лунной экспедиции стал вовсе не «сталинский сокол» с военной выправкой и боевыми орденами, но крепкий седобородый старик в летном шлеме, похожий на былинного богатыря.

В воспоминаниях Журавлева есть еще один очень любопытный штрих. Оказывается, на съемки фильма о космосе его благословил не кто иной, как Сергей Эйзенштейн. И не просто благословил, но дал немало дельных советов.

Некоторые наши критики считают, что Эйзенштейн и кинофантастика «есть вещи несовместные», поскольку создатель «Потемкина» был (цитирую) «типичным представителем соцреалистического искусства». В ответ можно возразить, что, даже оставаясь «типичным соцреалистом», Эйзенштейн вполне мог снять фантастическую эпопею. Мы хорошо знаем, что непосредственно перед войной в СССР стали создаваться картины в жанре так называемой «оборонной фантастики» («Глубокий рейд» П.Малахова, «Если завтра война» Е.Дзигана, «Эскадрилья № 5» А.Роома). Фантастичность этих фильмов заключалась не в показе какого-то невиданного оружия или сверхъестественных врагов, а в пропагандистской схеме, согласно которой «враг с Запада» под предводительством глупых, коварных и самонадеянных генералов неожиданно вторгался на территорию СССР и тут же, на границе получал сокрушительный ответный удар силами советских авиаэскадрилий и танковых корпусов. Так вот, если бы такой оборонно-фантастический фильм поставил С.Эйзенштейн, мы имели бы фантастический эпос, ничем не уступающий «Ликам грядущего» У.-К.Мензиеса. Ведь смог же Эйзенштейн сделать то же самое в жанре исторического фильма, превратив локальное сражение на льду Чудского озера в масштабную патриотическую сагу.

Фильмы «оборонной фантастики» крутили в наших кинотеатрах вплоть до 22 июня 1941 года. Из других жанров кинофантастики альтернативу ей могли составить только фильмы-сказки все того же А.Птушко («Золотой ключик», 1939) и А.Роу («Василиса Прекрасная», 1940; «Конек-горбунок», 1941). В отличие от «западника» Птушко, Роу с самого начала сделал ставку на сюжеты и героев русского фольклора, но при этом привнес в них отчетливый державно-патриотический акцент. Сильнее всего это проявилось в фильме «Кощей Бессмертный», снятом уже в конце Великой Отечественной войны. Кощей в исполнении Г.Милляра был злой карикатурой на Гитлера: его банда конных разбойников в шлемах, стилизованных под немецкие каски, грабила и жгла мирные села, уводила в полон старых и малых, но в конце концов получала по заслугам.

Сказочный сюжет был главным двигателем советской кинофантастики во времена пресловутого «малокартинья» конца 40-х — начала 50-х, и он же принес ей всемирную славу в первые годы политической оттепели. «Илья Муромец» А.Птушко (1956) с успехом демонстрировался на нескольких международных фестивалях и даже попал в «Книгу рекордов Гиннесса» благодаря своей невероятной массовке (106 тысяч статистов), изображавшей рать киевского князя Владимира и нечестивую орду Калина-царя.

Заслуги Птушко, однако, не ограничивались умелым управлением несколькими дивизиями статистов. Он создал первый в истории советского кино широкоэкранный и стереофонический фильм, в полной мере отвечавший мировым представлениям о фантастическом героическом эпосе, или исторической фэнтези.

Не знаю, смотрел ли Птушко итальянского «Улисса», вышедшего на экраны в 1955 г., но вот американского «Сына Синдбада» смотрел наверняка — хотя бы потому, что снятый в 1953 г. малоизвестным режиссером Т.Тетзлоффом фильм задумывался как трехмерное (стереоскопическое) кино, а Птушко, сам выдающий экспериментатор, едва ли мог пройти мимо такой технической новинки. Отметим, что в «Сыне Синдбада» была сюжетная линия со спасением Багдада от нашествия орд Тамерлана. Возможно, у нее есть что-то общее с эпизодом осады Калином Киева, но о прямых заимствованиях здесь речи быть не может. Еще в «Сыне Синдбада» было много восточных танцев в исполнении голливудских старлеток — и в «Илье Муромце» появился подобный вставной номер, не совсем обычный для советской сказочной традиции.