Абрам Терц - В тени Гоголя

• Название: В тени Гоголя
• Автор: Абрам Терц
• Издательство: СП «Старт»
• Жанр: Публицистика
• Год: 1992

Книги о жизни и творчестве бывают разные. Назидательно-нравоучительные и пафосно-патетические, построенные по схеме «родился — учился — женился/не женился — умер». Или же такие, при чтении которых через пару абзацев начинаешь сомневаться, а на родном ли языке это писано, или это некое особое наречие, доступное только членам тайного братства литературоведов и филологов.

Так вот, «В тени Гоголя» совсем не такая книга. И начинается она, как и положено необычной книге, с эпилога. Собственно говоря, сразу с похорон. А в последней главе мёртвые воскресают и мы устремляемся «вперёд — к истокам!» И мы, вслед за автором, проходим путь, обратный тому, который предписан для биографии. От периода распада и превращения писателя в «живой труп» от литературы до искромётного начала, когда творчество ещё не представлялось Гоголю бременем, службой или же долгом перед народом и отечеством. Читая книгу Андрея Синявского, задумываешься о том, как писатель, стремясь к совершенству и пытаясь осмыслить каждый свой шаг, разложить свой дар на составные части, «разъяв гармонию», убивает и свой талант, и себя: «Иногда кажется, что Гоголь умирал всю свою жизнь, и это уже всем надоело. Он специализировался на этом занятии, и сравнение с погребёнными заживо вырывалось у него так часто, как если бы мысль о них неотступно его точила и мучила».

Отбросьте академические предрассудки, предполагающие, что от каждого чиха в отечественной литературе надо вдохновенно закатывать глаза и возьмитесь за «В тени Гоголя». Читайте с удовольствием, ведь главное преимущество этой книги — живой, не зашоренный взгляд на гоголевские тексты и его героев.

---

Дополнительный свет на эту сторону Гоголя проливает попутная ему литература, точнее — несколько сочинений его предшественников и современников, в своем большинстве ему не известных, но действовавших где-то на близких, либо пересекающихся координатах. Так, у авторов типа Гофмана или Эдгара По необыкновенный акцент и развитие приобретают сюжеты, родственные гоголевским, посвященные воскрешению трупа, оживанию портрета, изготовлению механических кукол и автоматов, имеющих точное подобие человека, и т. д.

«Многие из посетителей, переступив порог мастерской, снимали шляпы и оказывали прочие подобающие знаки почтения богато одетой, прекрасной молодой леди, которая почему-то стояла в углу мастерской, посреди разбросанных у ее ног дубовых щепок и стружек. Затем их охватывал страх, ибо быть одновременно живым и неживым могло только сверхъестественное существо» (Натаниель Готорн «Деревянная статуя Драуна»).

Это — в духе Гоголя: верный подлинник соседствует с мертвой поделкой; живое и неживое смыкаются в сверхъестественном акте; «реализм» следует об руку с «механизмом», и оба упираются — в магию… [34]

Портреты, оживающие за счет умирания оригинала, знакомы нам хотя бы по «Овальному Портрету» Эдгара По. Ему же принадлежала богатая галерея рассказов на тему гальванизации и магнетизации мертвеца, вселения в мертвое тело чужой, сторонней души («Лигейя», «Морелла», «Повесть Скалистых гор», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Человекообразные автоматы, отталкивающие своею безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи, составляют излюбленный и, быть может, ведущий мотив новеллистики Гофмана. Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника — в идеале, в потенции — стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем («Франкенштейн, или Современный Прометей» Мери Шелли)…

Списать все эти сюжеты на «романтизм» и «фантастику» значило бы отмахнуться безответственными словами от сути вопроса. Последняя много серьезнее и опаснее этих слов и, представляется, ближе лежит не к романтической, в собственном смысле, традиции, но к зарождавшимся тогда идеалам и проблематике реализма, так же как к возрастающей механизации человеческого уклада. Романтики и фантасты в подобного рода сюжетах предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. Если соотнести эти образы с наэлектризованной атмосферной эпохи, в них прослеживаются процессы и стимулы магического характера, в начале прошлого века лишь овладевавшие душами. Те процессы нашли выражение параллельно — в машинизме нового, промышленного мира и в реализме господствующей художественной школы. Подземные духи одновременно вселялись в паровые котлы и в портреты. И те и другие несли печать проклятия — мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака или робота выходившего в герои эпохи. Недаром у Гоголя в «Портрете» роковое изображение показывается к концу в обстановке аукциона, которая своим безжизненным, механическим видом отвечает центральному, портретному образу и служит тому достойным фоном и помещением. Аукцион как образ современного мироустройства, как всемирная погребальная фабрика, явно перекликается с господствующим в повести и непосредственно выраженным в портрете ростовщика эффектом точного и мертвого сходства, ложного подобия, заручившись которыми, оживающий труп предъявляет права на искусство и на самую участь, на будущее человеческого рода. Сценой аукциона Гоголь как бы связал концы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, современное положение вещей на свете и оживание мертвеца…

Продолжая свои руки и ноги в безотказных маховиках и колесах, человек попутно в искусстве облекал тот железный скелет натуральным мясом и без конца оживлял в реалистических сценах свой мертвый образ. Задача объективного и досконального воссоздания так называемой правды характеров, поиски всё большего и большего сходства с природой знаменовали идею и деятельность Прометея на предмет выведения новой людской породы искусственным путем, что, с другой стороны, получило развитие в овладевшей человечеством технике. То был, если угодно, отделившийся от человечества «нос», возобладавший над своим господином и вставший в гордую позу. То была панночка-кукла, вылезшая из гроба под заклинательными пассами электричества и спиритизма. Исполнен символики факт, что натуральная школа в России пошла вслед за Гоголем, избрав его в вожатые и лишь стараясь держаться «поближе к жизни». Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец Гоголя составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова. Был ли Гоголь вождем, родоначальником школы, и повинен ли он в этом развитии реализма, если его ирреальные образы приняли за действительность? Сам он не так искал сходства с живой натурой, как стремился «неестественною силою оживить предмет» (за что и поплатился). Его образы дышат соблазном правдивого воспроизведения жизни и в то же время настораживают, предостерегают. Был или не был Гоголь реалистом, он, как никто в России, раскрыл генезис этого надменного, современного ему, направления, обнажил пружины и скрепы, на которых то зиждется, выдавая мнимость за истину, куклу за живую натуру. Не думайте, что реализм это подлинные лица, портреты, характеры, человек в естественных обстоятельствах, — возглашает нам Гоголь своими образами. Реализм — это черная масса и ворожба новейшей марки, это автоматы и трупы, имеющие вид человека, управляемые из ада по радио…

В самом деле, нам никогда не дознаться до сути, что представляют собою в действительности гоголевские типы — Чичиков, Хлестаков, Башмачкин, панночка, майор Ковалев или его Нос. Открытая у Гоголя Андреем Белым фигура фикции, лежащая в основании образа, позволяет растягивать цепь значений от бесконечности до нуля и обратно, подставляя под человека голую марионетку, наполненную каким угодно «нутром», «характером» или «типом» и, тем не менее, достаточно пустую внутри, оставляющую как бы сознательно свободным выход и вход для следующих «наполнений», бессильных всё же покрыть и исчерпать до конца это чистое место. Почти всё, что происходит в произведениях Гоголя, это фикция или мнимость, о чем издевательски твердят названия: «Ревизор», «Мертвые Души», «Женитьба», «Нос», «Коляска», «Шинель»… Какая может быть «Шинель», когда шинель конфискована, на ком женитьба, куда коляска, от какой, с позволения выразиться, физиономии нос?!.

Гоголь обладает способностью наводить тень на плетень — там, где всё, казалось бы, предельно просто и ясно. Все истории у него развертываются на пустом, на заколдованном месте и, строго говоря, не стоят выеденного яйца. Однако та пустота продувается сонмом значений (в окончании столь же пустых), и пустотелый мертвец восстает и обнаруживает, случается, душу (если не фигу вместо души), которая в свой черед продувается насквозь и нуждается в заполнении. Мертвые души — вот последняя, окончательная (сквозная) реальность типологии и персоналии Гоголя, по поводу которой в итоге ничего не остается другого, как развести руками.

Отсюда, между прочим, проистекает странность самых элементарных составов и проявлений, приобретающих у Гоголя непременный оттенок какого-то сплошного, повального надувательства. Всё всегда опять не то, что оно есть на самом деле. У Гоголя всё в любой момент может сделаться всем (будучи в основе ничем), и несчастный Башмачкин способен вернуться в облике грозного мстителя, а проститутка заместить идеал небесной красоты и невинности. Всё зависит от того, каким содержимым загружается в данное время полное тело гоголевской марионетки. В окончательной же инстанции всё равно окажется нуль — чистое место, пустота мертвеца-автомата, жаждущая определиться в том, что в принципе, по существу, не поддается определению. Гоголевская «действительность» всякую минуту норовит соскользнуть в антимир, расположенный тут же, под боком, и имеющий видимость самой обыкновенной материи. Его образным выражением может служить, например, ровная поверхность, обнаруженная в одно прекрасное утро майором Ковалевым на месте собственного носа — «совершенно гладкое место!»

«Он робко подошел к зеркалу и взглянул. „Чорт знает что, какая дрянь!“ произнес он, плюнувши: „хотя бы уже что-нибудь было вместо носа, а то ничего!..“»

Это «ничего» взамен Ковалевского носа непознаваемо, неопределимо, хотя вместе с тем физически осязаемо и подвергается в тексте напряженным и напрасным усилиям как-то справиться с создавшимся безвыходным положением, ликвидировать чистую фикцию (доктор, например, советует Ковалеву мыть это гладкое место холодной водой, дает ему щелчка и рассматривает то справа, то слева, произнося многозначительно «гм!»…). Не так ли и мы с вами, читатель, тщимся проникнуть в истинный смысл гоголевских созданий и предлагаем то одну, то другую гипотезу, которые вполне вероятны и правомочны, однако же всегда недостаточны, недостоверны и в принципе заведомо не достигают цели? Гоголевские творения подобны странному овощу, который вырастает всегда на заколдованном месте, что бы там ни посеяли: