Нина Михальская - Пути развития английского романа 1920-1930-х годов

• Название: Пути развития английского романа 1920-1930-х годов
• Автор: Нина Михальская
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Филология
• Год: 1966

«1920—1930-е годы стали для литературы Англии периодом настойчивых поисков. Пути их были различны, но они неизбежно перекрещивались в одном — в стремлении создать образ современника, найти героя своего времени.

Направление и характер этих поисков зависели от многих условий, но основными определяющими моментами оставались мировоззрение и художественный метод писателя. Ими и определялся прежде всего облик героя в произведениях писателей трех основных литературных направлений эпохи — критического реализма, модернизма и молодой, переживающей период своего становления, литературы социалистического реализма.»

Книга известного литературоведа, историка мировой литературы Нины Павловны Михальской (1925–2009).

---

После смерти отца Вирджиния Стефен вместе со старшей сестрой Ванессой и братьями Тоби и Андрианом поселилась в одном из домов знаменитого в Лондоне района Блумсбери, заселенного писателями, критиками, художниками. Начинается новый и очень важный период ее жизни, связанный с возникновением в 1908 г. так называемой «группы Блумсбери», объединявшей кружок молодежи из среды рафинированной буржуазной интеллигенции, куда входили: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вульф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант и др. Центром группы был дом Стефенов. Здесь, в спорах о литературе и искусстве, оформились принципы философии и эстетики блумсберийцев, оказавшие определяющее влияние на формирование эстетических взглядов Вирджинии Вульф и на се дальнейшее творчество. В 1912 г. Вирджиния Стефен стала женой Леонарда Вульфа — известного журналиста, выступавшего со статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. Его перу принадлежит роман «Деревня в джунглях». Леонард Вульф не был настроен резко оппозиционно по отношению к официальному курсу международной британской политики, по порабощение народов колониальных стран он осуждал.

Дом Леонарда и Вирджинии Вульф стал одним из культурных центров Лондона. Круг друзей, помимо уже упоминавшихся выше Литтона Стрэчи, Роджера Фрая и Эдварда Моргана Форстера, пополнился поэтом Т. С. Элиотом, Стефеном Спендером, писательницей Эли-забет Бауэн, знатоком античности Дикинсоном.

Впервые в печати Вирджиния Вульф выступила на страницах литературного приложения к газете «Таймс». Здесь были опубликованы ее ранние критические статьи. Литературным критиком и обозревателем этого издания она оставалась до конца жизни.

Круг интересов блумсберийцев был широк. Некоторые из них занимались логикой и математикой, интересовались проблемами политической экономии, некоторые изучали историю, увлекались живописью. Интересы Вирджинии Вульф и Эдварда Моргана Форстера[25] были сосредоточены в области литературы и литературной критики. Впрочем литературные проблемы и изобразительное искусство волновали всех блумсберийцев. Именно поэтому такой интерес у всех членов группы «Блумсбери» вызвало появление в ней в 1910 г. известного критика-искусствоведа Роджера Фрая. Роджер Фрай был заметной фигурой в культурной жизни Лондона тех лет. В ноябре 1910 г. он принял участие в организации первой в Лондоне выставки художников-импрессионистов — «Мане и постимпрессионисты». Появление картин Ван-Гога, Сезанна, Матисса и других в выставочных залах подавляющим большинством посетителей было воспринято как насмешка и дерзкий вызов общепринятым вкусам. Публика была возмущена. Что же касается блумсберийцев, то они сразу же объявили себя поклонниками импрессионизма, а Роджер Фрай стал одним из его первых истолкователей в Англии. В круг блумсберийского содружества он был безоговорочно принят на правах старшего наставника и учителя.

Члены группы «Блумсбери» были единодушны в своей точке зрения на искусство, считая его самой важной стороной жизни общества, высшим проявлением возможностей человека. Причем, как это подчеркивает в своей книге английский критик Джонстон[26], было бы несправедливо упрекать блумсберийцев в понимании искусства как явления, доступного лишь узкому кругу избранных. В этом смысле они не были снобами. Наоборот, субъективно они стремились расширить сферу воздействия и ей кусства на жизнь общества, ознакомить общество с произведениями великих художников. Однако никто из блумсберийцев вопроса о приобщении народа к искусству, разумеется, не ставил. Вопрос об этом никогда и не возникал в их среде. Их замкнутость в сфере сугубо интеллектуальных категорий, весьма далеко отстоящих от животрепещущих проблем эпохи, была очевидна. И не случайно начало первой мировой войны было для них полной неожиданностью. Она разразилась в момент, когда блумсберийцы были погружены в мечты о новом Ренессансе. Мир кричащих социальных противоречий и несправедливости был скрыт от их взоров, устремленных к искусству, которое одно и могло, по их глубокому убеждению, усовершенствовать жизнь людей. Однако было бы неверно говорить об аполитичности блумсберийцев. Джонстон отмечает, что «их политические взгляды простирались от либерализма на правом фланге «Блумсбери» до социализма на левом»[27]. Но социалистические идеалы даже такого наиболее радикально настроенного человека, как Леонард Вульф, не выходили за рамки реформизма и недовольства некоторыми сторонами колониальной политики. Склонность блумсберийцев разрешать большие вопросы искусства в полной отчужденности от общественно-политической жизни современной им эпохи была характерной чертой блумсберийцев. Но вместе с тем блумсберийцы вовсе не были склонны сжигать за собой корабли викторианской Англии, они, по словам Джонстона, мечтали лишь о некоторых усовершенствованиях в убранстве комнат старого викторианского дома, об освобождении их от ненужного хлама. Порывать с прошлым, с основами буржуазной Англии никто из них не хотел. Существующие порядки не вызывали со стороны блумсберийцев сколько-нибудь решительных возражений. Их волновали только судьбы искусства, которое они рассматривали в отрыве от социально-общественных порядков и отношений. Они предавались абстрактным мечтам об обществе, в котором художники, писатели, критики обретут необходимую для их творчества духовную и материальную свободу. Они свято верили в то, что искусство — первейшее и необходимое условие существования цивилизации, и стремились к его распространению. Практически это вылилось в организацию Леонардом и Вирджинией Вульф издательства Хогарт-Пресс, в чтение лекций об искусстве Роджером Фраем.

Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.

В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.

При определении характера взглядов и позиций блумсберийцев прочно укрепился термин «высоколобые» (или «высокобровые» — high brow). Он вполне закономерен и очень точно выражает замкнутость блумсберийцев в кругу сугубо интеллектуальных проблем, изолированность этого небольшого кружка, стремление его членов смотреть на себя как на людей избранных: служение искусству, которому они себя посвятили, рассматривалось ими как своего рода священный ритуал. Джонстон отмечает, что искусство для них стало религией и что в их вере в его непреходящие ценности было нечто мистическое[28].

Блумсберийцы демонстративно бросали вызов вульгарности, меркантилизму, пошлости и ограниченности, но при этом они явно свысока взирали на все и на всех, а пороки рядового буржуа-обывателя были склонны приписывать всем и вся. И этот взгляд свысока, это демонстративное противопоставление «интеллектуального» подхода к жизни «утилитарному» порождали пренебрежительное отношение к насущным запросам реальной действительности и, естественно, неуклонно вели блумсберийцев и к замкнутости в сфере «искусства для искусства» и к присущему им холодному и бесстрастному экспериментаторству, которое лишало искусство его жизненного содержания, а тем самым и большого общественного смысла. Однако при всем этом не следует забывать, что сами члены группы «Блумсбери» истолковывали термин «высоколобые» совсем иначе. Для них в определении «high brow» скрывался глубокий смысл: этим словом они обозначали человека, который, по словам Вирджинии Вульф, отличается высокоразвитыми умственными способностями и живет в сфере интеллектуальных интересов; для него идея важнее жизненного благополучия[29]. К числу «высоколобых» ВирджинияВульф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Китса и Шарлотту Бронте.

Эстетические принципы блумсберийцев сложились под определяющим воздействием идеалистической философии Д. Э. Мура. Его книга «Principia Ethica», вышедшая в самом начале века (1902 г.), была воспринята блумсберийцами как откровение. Вслед за Муром блумсберийцы считают истинно ценным лишь то, что прекрасно. Следуя принципам Мура, Роджер Фрай утверждает, что истинное произведение искусства должно быть «замкнутым в самом себе миром», оно тем совершеннее, чем в большей степени «вбирает» в свои рамки зрителя или читателя и чем в большей степени включает его в свой мир. Специфическая особенность искусства заключается, по Фраю, в том, что оно способно передавать своеобразие явлений, которое ничем помимо него передано быть не может; искусство — это нечто совершенно отличное от окружающей нас повседневной действительности, и для того чтобы правильно понять и оценить произведение искусства, следует «выключить себя полностью из окружающей действительности», ибо в нашей повседневной жизни мы воспринимаем предметы лишь с их практической стороны, а подчас вызванные тем или иным явлением эмоции мешают понять его истинную сущность. Это требование «отчуждения» себя от жизни для того, чтобы постигнуть истинную красоту и ценность произведения искусства, которое, в свою очередь, представляет собой изолированный от окружающего и замкнутый в самом себе мир — одна из характерных особенностей идеалистической эстетики блумсберийцев. В их представлении основная задача искусства заключается в том, чтобы передать своеобразие «воображаемой жизни»; искусство должно быть совершенно свободным от требований и запросов реальной действительности, и устанавливать какие бы то ни было связи между искусством и тем, что происходит в жизни, совершенно неправомерно. Мир искусства — это мир эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций, это умение тонко передать мгновенное впечатление и бег времени, бесконечное разнообразие ощущений.