Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

«Пролог на небе» разрушает иллюзию истинности всего дальнейшего, разыгрывающегося на сцене, — это «всего лишь» театральное представление. И таким образом первая часть драмы — собственно трагедия Фауста — после «Театрального вступления» и «Пролога» как бы отодвигается в некую отдаленную перспективу, становясь «представлением в представлении». Кажется, зрителю лишь надлежит четко осознать свое положение наблюдателя и не спешить вживаться в образы персонажей трагедии. Правда, игра эта, в согласии с максимами «Театрального вступления», ведется живо и, можно сказать, от щедрого сердца. Пестрое чередование серьезных и комических сцен, наличествовавшее уже в «Пра-Фаусте», здесь сохранено. Элементы трагедии и комедии перемешаны, и грубый фарс в погребе Ауэрбаха обретает свое место в той же мере, как и величественные трагические монологи Фауста, и трогательные сцены с участием Маргариты.

Организация произведения в форме сдвоенного представления или «представления в представлении» подчеркивает экспериментальный характер ситуаций, через которые проводятся персонажи — разумеется, с разрешения самого господа бога, который наблюдает за действием одновременно со зрителями, уже отчетливо осознающими двойную сюжетную рамку. Подобный художественный прием отмечался нами уже раньше в главе, посвященной роману «Годы учения Вильгельма Мейстера»: автор помещает своих героев в пробные ситуации и проигрывает эти ситуации до конца, при этом, однако, не оставляя в конце никакой однозначной и оценивающей перспективы. Точно так же и Фауст с его «фаустовскими устремлениями», и Маргарита с ее беспечной любовью юного существа не какие-то безусловные образцы человеческого бытия. Доктор Фауст ни в коей мере не олицетворяет здесь человеческое самоосуществление, как и вся трагедия о Фаусте в целом не олицетворяет гётевского взгляда на мир и человека. Точно так же и романы о Вильгельме Мейстере, «Избирательное сродство», «Западно-восточный диван» и другие произведения Гёте словно бы проверяют возможные ответы на вопрос о месте человека в мире и в обществе, как и о мере отведенных ему возможностей. И всякий раз в произведении проигрываются ответы, которые в их совокупности невозможно привести к единому знаменателю. Протеевский[65] характер художественной манеры Гёте, его попыток литературного воплощения ответов, отмечавшийся нами в его ранних и в зрелых произведениях, в «Фаусте» полностью сохранен.

В «Прологе» господь бог передает своего «раба» доктора Фауста в распоряжение Мефистофеля, который волен подвергнуть его искусу на всем его земном жизненном пути. Мефистофель предлагает господу богу пари: «Поспоримте! Увидите воочью / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою» (2, 17).

Господь бог спокойно и величественно дает Мефистофелю на то полномочия, не соглашаясь впрямую на пари — он не сомневается, что Мефистофель будет посрамлен и это-то и будет расплата его за проигрыш. «Ты проиграл наверняка / Чутьем, по собственной охоте / Он вырвется из тупика» (2, 18), — говорит он о Фаусте. Правда, непосредственно перед этим господь бог выказывает понимание непреложной истины: «Кто ищет — вынужден блуждать» (2, 17). Согласно желанию господа бога, Мефистофель действует как некий желанный (для бога) подстрекатель, вечно побуждающий человека ко все новой деятельности, потому что «из лени человек впадает в спячку». Обращаясь к дьяволу, властитель мира повелевает: «ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой / И раздражай его своей горячкой» (2, 18). Тем самым определены условия для экспериментального действа, в которое с самого начала включены противоречивые моменты: блуждания, неизбежные при любом поиске, и вера в доброго человека, который чутьем непременно обрящет праведный путь.

Было бы легкомысленно рассматривать эту сентенцию как некое тотальное оправдание всех поступков Фауста. Фраза эта включена в контекст спора об условиях экспериментального действа, она показывает, на чем основываются надежды господа бога. И лишь в конце второй части «Фауста», тоже обозначенной как «трагедия», в сцене «горных ущелий» вершится суд над Фаустом, уже прошедшим свой земной жизненный путь. Но не оправдание даруется ему, а спасение души — в том странном песнопении, которое отсылает нас к «Прологу на небе» и в гётевской рукописи особо выделено кавычками: «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем» (2, 434). Необходима для этого еще и любовь: «Одна любовь с высот / Решит и вяжет» (2, 435), — поют ангелы в той же сцене. Фауст нуждается в спасении души и достоин его, потому что все свои деяния, как добрые, так и злые, он всякий раз совершал как «раб» своего господина — господа бога: блуждания и заблуждения были ему дозволены свыше — и «любовь с высот» не отступилась от него, не предала его. И только потому, что волей автора спасение души Фауста объявлено возможным и необходимым, сцена «горных ущелий» на удивление читателю столь щедро насыщена элементами христианско-католической мифологии. Назначение ее одно: в образных картинах и высказываниях раскрыть смысл всего действа, всем хитросплетениям вопреки, а также наглядно воплотить возможность спасения. В споре бога с Мефистофелем нет победителей: дьявол не выиграл сделку, заключенную с Фаустом, ведь Фауст «в успокоенье» не прислушивался «к лести восхвалений», предаваясь «лени или сну», и не вскричал: «Мгновение, повремени!» Но, с другой стороны, он ведь и не всегда сознавал, где находится праведный путь. Тут уж надежды господа бога оказались чрезмерными. Но помиловать Фауста все же возможно.

Один-единственный день жизни Фауста проходит от его начального ночного монолога до той минуты, когда в сопровождении Мефистофеля он отправляется в волшебное путешествие по свету. Здесь перед нами — сценическое воплощение трагедии ученого. Фауст разочаровался во всех науках, будучи не в силах примириться с их ограниченностью. Многому выучился он, да только не постиг «вселенной внутреннюю связь». Три совершенно разных попытки предпринимает Фауст, чтобы взорвать пределы познания, которые приводят его в исступленье. Сначала он отдает дань магии в согласии со сложившимся в сознании публики традиционным образом Фауста. Обращение к магии в те времена отнюдь не было столь необычным делом, как это может показаться сейчас. Ведь даже и сам Гёте в дни своей молодости во Франкфурте, под влиянием так называемого герметизма, занимался алхимическо-магическими опытами. И он, и другие, подобно ему, надеялись этим путем постичь движущие силы мироздания, единую связь всех явлений вселенной. Хотя все правоверные христианские вероучения и отвергали магию, тем не менее в некоторых кружках общества никак не хотели от нее отступиться — под гипнозом идей спекулятивной философии об излучении божественного через все сущее, как и о существовании некой единой цепи, связывающей материю с духами. В одной из книг по магии Фауст отыскивает знак макрокосма — символ великого целого, и на миг ему представляется, будто он видит, «в каком порядке и согласье / Идет в пространствах ход работ» (2, 23). Но тут же он осознает, что перед ним всего лишь условный знак, сам же он по-прежнему остается в стороне от «ключей бездонных» природы. Тогда Фауст призывает земного духа, придуманного Гёте как некое олицетворение «деяний бури» и «житейских волн». Но и тут героя ждет жестокий провал — дух земли отталкивает Фауста: «ты в страхе вьешься, как червяк» (2, 25), — насмешливо бросает он ему и исчезает — так легко не станешь частицей великой животворящей природы, ее созидательных жизненных сил. И теперь, полагает ученый, ему остается одно: отрешиться от своего бытия, от жизни, покончить с собой и самоубийством этим преодолеть преграду, отторгающую его от вселенной, с которой он жаждет слиться целиком. Он уже готов выпить яд, но в последнюю минуту его удерживает от самоубийства пасхальный колокольный звон. Он вспоминает детство, юность, «все, что чисто и светло», и вновь готов вернуться в этот мир с его несравненно более скромными посулами: «Я возвращен земле. Благодаренье / За это вам, святые песнопенья!» (2, 3).

Однако прогулка в пасхальное воскресенье остается лишь своего рода интермеццо в ходе развертывания главной сюжетной линии, и монолог Фауста завершается фразой, призванной изобразить несуществующее умиротворение: «Как человек я с ними весь: / Я вправе быть им только здесь» (2, 38). Очень скоро в герое вновь просыпается чувство неудовлетворенности, и Фауст приводит к себе пуделя, под личиной которого скрывается Мефистофель, и заклинаниями обуздывает его. А Мефистофель уже нашел доктора, отданного господом богом под его опеку, чтобы нечистый подверг его искусу земных соблазнов. Фауст принимает водительство дьявола: потерпев крах в своих попытках взорвать границы познания, он в буквальном смысле слова отдает себя во власть дьявольской магии. Если белой магией занимались в ту пору также и многие уважаемые ученые, то черная магия уже прямо связывалась с происками черта. До чего же доведет Фауста его решение, будет видно когда завершится эксперимент.