Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

До сих пор Фауст представал перед читателем как человек мечущийся и мятежный. Нигде не находит он покоя, ничем не удовлетворяется, не привязывается к тому, что ему доступно, мечется от одной крайности к другой: то кажется себе червяком, униженным, раздавленным, то мнит себя чем-то вроде херувима. Но по-прежнему его метания осенены успокоительным высказыванием господа бога о том, что добрый человек непременно «выбьется из мрака» и «чутьем, по собственной охоте… вырвется из тупика» (2, 17–18). Все же блуждания Фауста никак не могут быть одобрены. И снова, как в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», выясняется, что поставленный здесь эксперимент еще не являет нам истинно разумное жизненное самоосуществление — оно лишь намечено в произведении как некий заданный идеал. Ведь крайности, в какие бросается Фауст, не воплощают в себе этот идеал, а, напротив, уводят от него. И лишь много позже, слишком поздно, уже в конце второй части, Фауст начинает его прозревать:

О, если бы мне магию забыть,
Заклятий больше не произносить,
О, если бы с природой наравне
Быть человеком, человеком мне!
(2, 417)

Но для всего этого уже слишком поздно, и ничего уже нельзя исправить из того, чего желал и что совершил с помощью дьявола Фауст, ненасытно жаждавший как знаний, так и жизненных наслаждений. Остается открытым вопрос о том, как можно направить подобные устремления в разумное русло. Спасение, возможность которого открывается в эпилоге, не что иное, как своего рода божья милость. Ведь что сделано, то сделано: смерть Гретхен, ее матери, ее брата Валентина, гибель старой четы — Филемона и Бавкиды — не зачеркнешь, и лишь божественное прощение и забвение вины словно бы амнистирует виновного.

Доверившись руководству дьявола, Фауст соглашается вкусить соблазны, каким подвергает его Мефистофель, в надежде обрести осуществление своих желаний. Мефистофель же провозглашает «самохарактеристику» двойственного толка: он-де частица той силы, которая всегда желает зла и всегда творит добро. Роль дьявола достаточно ясно определена в той ранней уже упомянутой космогонии, которую Гёте очертил в конце восьмой книги «Поэзии и правды»: неделимое триединое божество, продолжая извечный «акт воспроизведения», создало еще и четвертое, «в котором таилось уже некое противоречие, ибо, подобно триединому божеству, оно было безусловно, но вместе с тем в нем и содержалось, им и ограничивалось. То был Люцифер — ему отныне была передана вся созидательная сила, и от него впредь должно было исходить все остальное бытие». И далее: из этой сплоченности всего сотворенного Люцифером произошло то, «что мы понимаем под материей, все, что представляем себе тяжелым, твердым и мрачным» (3, 296).

В этой системе дьявол и его пособники по-прежнему подчинены господу богу, хоть Люцифер и обрел широкое поле деятельности: он должен сотворить материю и властвовать в мире. Правда, он забыл о своем божественном происхождении, полагая, что сам он и есть первоисточник своего зарождения. Этот эскиз космогонии страдает дуализмом, хоть и умеренным, коль скоро в нем сохранена верховная власть божества. В «Прологе» к «Фаусту» господь бог подтверждает свое главенствующее положение. Но это отнюдь не исключает стремления сатаны, коль скоро он мнит себя первоисточником всего сущего, укрепить свои владения и добиться признания своей власти. Мефистофеля — дьявола из царства сатаны — Гёте щедро наделил остроумием, проницательностью и язвительной ироничностью, с тем чтобы сценическое действие протекало весело и забавно. Бесспорно, Мефистофель стремится умножить зло, и исход трагедии отнюдь не доказывает, что он «всегда творит добро». Но если предположить, что его слова соответствуют истине (а не просто ханжеская похвальба), то возможно это лишь в диалектическом понимании — в том смысле, что зло вызывает к жизни добро и способствует его проявлению; этот процесс, однако, уже не укладывается в рамки действительной трагедии.

Сделка, в которую вступает с Мефистофелем Фауст, отличается от традиционного в книгах и легендах о Фаусте пакта с чертом. Гётевский Фауст настолько полагается на свою неутомимую устремленность к новому, что готов отдать себя в добычу Мефистофелю в случае, если он обретет успокоение в самодовольстве, погрязнет в тенетах наслаждений, если он «миг отдельный» возвеличит, «вскричав: «Мгновение, повремени!» (2, 61). Тогда пусть наступит его последний час, и черт волен его забрать. Эта сделка составляет сюжетный фон всего дальнейшего действия трагедии, хоть о ней больше и не будет речи. Пари разворачивается на глазах у господа бога, как и на глазах у зрителей.

Жаждой познания Фауст на первых порах не намерен терзаться: «Природа для меня загадка, / Я на познанье ставлю крест. / Отныне с головой нырну / В страстей клокочущих горнило». Он жаждет чудес, чтобы окунуться «в живую боль, в живую негу, / в вихрь огорчений и забав», и «пусть чередуются весь век / счастливый рок и рок несчастный» (2, 63). Так что поначалу сделка охватывает лишь область чувственного, и лишь во второй части трагедии, когда сделка давно уже осталась в прошлом, Фауст с помощью Мефистофеля обретает опыт и знания также и в совершенно других областях, недоступных ему в пору его обитания в тесной келье ученого.

В кухне ведьмы Фауст омолаживается для любовных утех. Теперь он готов к встрече с Маргаритой. Мефистофель выступает в роли галантного кавалера, сводника и неутомимого подстрекателя. Трагедия Гретхен, собственно говоря, — трагедия самостоятельная и завершенная, в которой сочетаются, в условиях созданной дьяволом ситуации, и глубоко серьезные элементы, и комически-бурлескные. Конечно, любовь, во власть которой отдается Гретхен, изображена поэтом как невинная и естественная, всеохватывающая и блаженная страсть, покоряющая своим обаянием и силой чувства. Конечно, поэт наделил свою героиню на всех ее жизненных фазах — в счастье и отчаянье — удивительным языком, чья выразительная простота точно отражает чувства любящих и страждущих. Конечно, только безграничная наивность девушки предопределяет безоглядность ее чувства.

Эта самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с распорядком крошечного мирка, в котором она живет. Сам факт существования такой девушки — явление более глубокой жизненной правды, чем узкие нравственные критерии окружающего ее мещанского общества. Будучи неспособна осмыслить ситуацию, поскольку не приучена размышлять и анализировать, Гретхен не в силах вынести этот конфликт: она убивает своего ребенка и, брошенная и отвергнутая всеми, погружается в мрачную бездну безысходного отчаяния. Мир, в котором она жила доселе, наивно веря в право человека на любовь, хотя в действительности она была в нем лишь удобным объектом для господ соблазнителей, — мир этот превратился в карикатуру. И только голос свыше возглашает: «Спасена!», хоть Маргарите это уже и не в помощь.

К образу Гретхен в «Фаусте» при всем том, однако, примешиваются и кое-какие досадные черты. Правда, ребенка она убивает под влиянием обстоятельств, которые должны казаться ей безнадежными, но преступление есть преступление, хотя истинные виновники — это Фауст и Мефистофель. Конечно, наивность Гретхен впечатляюще естественна и свободна от разрушительной рефлексии, но все же наивность эта настолько близка к тупости, что угроза для простодушной девушки от этого резко возрастает: Маргарита легко поддается соблазну и даже позволяет приворожить себя ценным подарком. Если вспомнить стихи, написанные Гёте для сцены «Вальпургиевой ночи», не отданные им, однако, в печать, то слова Гретхен, любующейся украшением, тайно вложенным соблазнителями в ее шкаф, приобретают жутковатый смысл:

Что толку в красоте природной нашей,
Когда наряд наш беден и убог.
Из жалости нас хвалят в нашем званье.
Вся суть в кармане,
Все — кошелек,
А нам, простым, богатства не дал бог!
(2, 105)

На горе Блоксберг в Вальпургиеву ночь сатана должен был, обращаясь к «козам», произнести следующие строки:

Два дивные дара
Вам счастье дают:
Блестящее злато
И крепкий…
О женщины! Злато
Любите сверх мер,
Но больше, чем злато,
Цените вы…[66]
(Перевод Н. Холодковского)

Когда Фауст готовится освободить из тюрьмы несчастную осужденную на казнь Маргариту, с ним уже говорит женщина, утратившая свое «я» и знающая, что утратила его отчасти по своей вине. Она считает себя павшим чудовищем:

Тебе не страшно в подземелье
С такой, как я? И неужели
Ты выпустить меня готов?

И дальше:

Усыпила я до смерти мать,
Дочь свою утопила в пруду.
Бог думал ее нам на счастье дать.
(2, 176)

Поэт, вложивший ей в уста эти вопросы, знал, что франкфуртская детоубийца по фамилии Брандт заявила на дознании, будто это сатана нашептал ей, чтобы она втайне родила, а затем убила своего ребенка. И еще ей казалось, будто ее обратили в ведьму. Возможно, Гёте хотел вложить в вопросы несчастной девушки с уже помутившимся рассудком именно этот смысл — недаром спросила она Фауста, понимает ли он, кого он хочет выпустить на свободу.