Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №4 (2003)

• Название: Журнал Наш Современник №4 (2003)
• Автор: Журнал Наш Современник
• Жанр: Публицистика

---

С. Т. Коненков придумал новую технику рисования — процарапывание на журнальных обложках. Несколько точных штрихов иглой — и обыкновенная фотография превращается в седую голову старика: “Космос”. Олег Комов еще в студенчестве (может быть, от нехватки бумаги) рисовал виртуозные вещи тушью на газетах. До конца своих дней он рисовал ежедневно, для него это было своеобразной гимнастикой. Всегда рисовал в поездках, преимущественно перьевой ручкой. Рисунки свои никогда не правил. Сохранилось несколько толстенных папок его чудесных по совершенству рисунков.

Рассказывает Илья Комов: “Я сам художник, и отец был моим первым учителем. Довольно часто я работал рядом с ним, поэтому мог понять его творческий метод, который отчасти, несмотря на другой жанр, я взял на вооружение. У отца был широкий взгляд на искусство, он был пластиком. Что это значит?

Он шел от формы, а не от сюжета. В русском и особенно в советском искусстве всегда конкурировали пластическая и сюжетная традиции. Отец мне помог тем, что он мне поставил глаз и руку. Я воспитывался на его личном примере, глядя, как он работает, как строит ракурс в пространстве. В Венеции он водил меня от памятника к памятнику, объяснял выбор пропорций. Всадник, лошадь, постамент, архитектура площади — это все одно целое. Городская площадь с памятником — это единое произведение.

Наше искусство сталинского периода не добирало по части формы. А отец всегда стремился проникнуть в суть вещей, поэтому для него важно было овладеть скульптурными принципами. Несмотря на провозглашение приоритета классических традиций, “сталинское” искусство все-таки уклоня­лось в натурализм. И отец, помимо своих уважаемых учителей в Суриковском институте, искал учителей вне института. На него большое влияние оказал некто Даниил Михалыч, который привил ему принципиальный подход к искусству. Он был то ли учеником Матэ, то ли его молодым коллегой, то ли последователем. За его плечами был наработанный опыт конца XIX — начала ХХ века. Даниил Михалыч, если ему что-то не нравилось, не считался с авторитетами. Мог сказать, что “Черный квадрат” Малевича — это чушь собачья, в то время как об этом квадрате говорили с придыханием на каждом московском углу. Или про признанного классика, что все у него хорошо, но не умел он “конструктивно глаза вставлять”. Тут же объяснял, показывал — почему. Отец был знаком и со многими “двадцатниками”, есть даже фотография, где он рядом с Алексеем Крученых.

Когда еще мало кто знал об англичанине Генри Муре, отец увлекся им. Перед смертью незадолго рассказывал мне, как он несколько раз приходил в Пушкинский музей на выставку картин Мура, рисовал там. По сути своей Генри Мур — абсолютно классический художник. Отец очень любил Микеланд­жело, всю итальянскую классику. Говорил, что Мур произрастает оттуда, оперирует теми же композиционными, пространственными ходами и традициями, что и итальянцы. Хотя пишет по-другому, в духе своего времени.

Он никогда не был в чести у начальства, в том числе и в институте, где его считали почему-то модернистом. Тогда, в 50-е годы, была утрачена школа, сложившаяся в XIX веке. Потеряна была суть скульптурного языка. Отцу посчастливилось, что он застал мастеров, которые не были на виду, но несли в себе эту школу, были хранителями традиции, оставаясь часто не у дел. Очень помогло ему общение в юности с замечательным антропологом Михаилом Михайловичем Герасимовым. Тот даже рассчитывал на него как на своего преемника. Отец ассистировал Герасимову во всех главных его работах по восстановлению прижизненного облика человека по костям черепа. Дома у него, к ужасу бабушки, всегда лежало несколько черепов. Однажды, когда начинали строить гостиницу “Россия”, он положил два черепа из раско­пок в Зарядье в сумку и... забыл ее в метро. В семье ждали, что за ним придут, но милиция в тот раз плохо сработала, спасибо ей за это. Отец держал в руках черепа Ивана Грозного и Ярослава Мудрого. Можно с уверен­ностью сказать, что его памятник Ярославу Мудрому — это не собирательный образ, а “подлинный” князь Ярослав Владимирович, поскольку имеет докумен­тальное, почти фотографическое сходство.

В 60-е годы комовская “Женщина, моющая стекло” в монументалистике была таким же символом, как “Теркин на том свете” Твардовского или “Один день Ивана Денисовича” Солженицына в литературе. Московская молва легендировала это произведение особенно после хрущевского разгона выставки в Манеже, где “стекло” было выставлено. Эрнст Неизвестный на этом скандале сделал себе имя и потом эмигрировал в США, а Олег Комов продолжал последовательно ставить себе новые задачи в искусстве и решать их. Шел обыкновенный эволюционный творческий процесс.

Позже, когда он стал уже признанным мастером и академиком, журна­листы и художественные критики спрашивали его, отчего он так поздно взялся за памятники, что привело его к монументальному искусству. Олег Константи­нович отвечал: отсутствие студии. Первую студию он получил, когда ему было уже сорок: тесную и душную трансформаторную будку. Правда, и ее не раз пытались отобрать. Летом выезжал в Переславль, где находился союзного значения Дом творчества, известный как “Дом Кардовского”. Тут бок о бок работали начинающие и мастера, художники со всех концов Союза, которые в обыденной жизни могли никогда не встретиться. Заезд длился два месяца, так что времени для работы и общения хватало. Здесь Олег Константинович много работал с деревом.

Илья Комов: “По жизни отец был таким нонконформистом. Он объяснял мне, что большинство пытались идти проторенной дорогой, работая с деревом: старались сохранить объем, фактуру дерева, естественность рисунка поверхности или спила. Хороший подход, правильный. А я, говорил, решил сделать наоборот: как можно больше изрезать дерево пространственными ходами. Ведь в скульптуре действуют не только объем, но и пустоты. Все, что он находил нового в то время, потом применялось к реальным формам. Характерно, что если отец находил какой-то новый пластический прием, то после очередной выставки его многие начинали использовать — своеобразное признание собратьев по цеху. Например, фигура Циолковского у раскрытого окна — использование интерьера, революционный ход. Этот мотив другими многократно использовался. Или — Андрей Рублев, стоящий с иконами. Я видел аналогичную работу, только поза человека там была более активной и называлась работа “Феофан Грек”.

Комов был полон замыслов и обычно делал одновременно несколько работ, отталкиваясь не от конкретного официального заказа, а руководствуясь внутренним позывом. За свою жизнь он создал тридцать шесть памятников, пять из которых установлены уже после его смерти. Вероятно, и первая, и вторая цифра могут претендовать на занесение в книгу рекордов Гиннесса. Главное для него было — воплотить замысел в жизнь. Не выбивал денег заранее, не спорил о гонорарах. Предлагал уже готовую работу. В его мастерской хранились различные варианты моделей памятников, по которым можно судить о напряженной работе мысли художника. Опирающийся на шпагу генералиссимус Суворов, стоящий напротив Театра Российской армии, приобрел законченный, теперь уже привычный вид после исполнения нескольких вариантов. Последним был — тот же Суворов, но без плаща. Прекрасная работа! Но Комов решил, что без этой детали полководец имеет несколько “светский вид” — и появился плащ. За этот памятник он получил немало шишек: и поза какая-то легкомысленная, и, главное, почему генера­лиссимус не на коне? Кто ему позволил спешиться?! В 1994 году, словно к 10-летнему юбилею установки памятника, великого полководца превратили в негра, покрыв памятник кузбасс-лаком. Чтобы смыть черноту, пришлось подключать прессу и телевидение.

В последние годы жизни Олег Константинович продолжал напряженно работать. Каждый его памятник — это отдельная новелла, чаще — со скорбным привкусом. Необычный памятник погибшим солдатам в советско-финскую войну стоит в Финляндии. Знакомый Комова Юрий Степанович Березин был там по делам и увидел вдоль дороги православные кресты. Поинтересо­вавшись у местных знатоков, выяснил, что здесь в январе 1940-го едва ли не целиком полегла наша дивизия. Местность — лес и незамерзающие болота. Дорога одна, другой нет. Мороз под сорок градусов, а советские солдаты — в буденовках и суконных шинельках. Карабины не стреляют — замерзла ружейная смазка. Финские лыжники сначала выбили полевые кухни, а затем, как в тире, перестреляли по существу безоружных советских солдат. Какая-то часть пошла в штыковую атаку, что лишь приблизило конец агонии. В зарубежные военные наставления этот бой вошел как классический пример уничтожения превосходящих сил противника. Позже финны устроили музей на месте боя, где выставлены трофеи, в которых недостатка не было. Узнав об этой истории, Олег Константинович разволновался и послал письмо министру иностранных дел Андрею Козыреву с предложением увековечить память погибших. Козырев ответил, что увековечивать надо победы, а не поражения. Уже больной, Комов сделал памятник на свои средства. Он решен как классическое русское надгробие: огромный крест, припавшая к его подножию скорбящая женщина и две надписи — по-русски и по-фински: “Сынам Отечества — скорбящая Россия”. Приватно нашел спонсоров (у кого-то там дед погиб, у кого отец, кому-то сама тема войны небезразлична), говорил: “Вот установим его, тогда и пойду к врачу”. Не дожил ровно двух недель. Патриарх Алексий II, освящая памятник погибшим воинам, помянул в молитве и имя усопшего ваятеля.