Виктор Шкловский - Эйзенштейн

• Название: Эйзенштейн
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

Книга посвящена творчеству выдающегося советского кинорежиссера. В книге подробно прослеживаются этапы жизненной и творческой биографии этого мастера; дан интересный анализ таких его фильмов, как «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь», «Старое и новое», «Александр Невский», «Иван Грозный» и других.

---

Вывод Мопассана: кровать – удел человека. Здесь он родится, любит и умирает. «Боги, – сказано в этом очерке [в очерке Мопассана], – родятся в яслях и умирают на крестах» (т. 1, стр. 285).

Что касается Сергея Михайловича, то он спал на зеркале среди неосуществленных метафор и точных цитат.

Скитания продолжались. Дальше будет упомянут город Холм Псковской губернии, Великие Луки, Полоцк, Смоленск, Минск и Витебск проездом.

По-военному считая, Эйзенштейн жил неплохо: у него была своя теплушка с нарами и, вероятно, с «буржуйкой», которую в то время отапливали разными обломками, подобранными на железнодорожных путях. На кровати спал Сергей Михайлович, кругом лежали книги – очень много книг.

Обычно на вагонах того времени писали: «40 человек, 8 лошадей». Вместе это не помещалось: или люди, или лошади, или, наконец, пополам – тогда четыре лошади. В теплушке Эйзенштейна был он сам и очень много книг: любимые книги на второй кровати.

Сергей Михайлович вел подробнейшие дневники; они записывались в Двинске, в Режице, Торопце и Холме. Всего сохранилось три тетради: первая тетрадь заполнена с 13 мая по 25 июля 1919 года.

Сергей Михайлович писал, что он враг антрактов: антракты снимают напряженность фантазии. Конечно, писал Эйзенштейн 13 мая, надо связывать отдельные сцены «воздушно» с общим действием. Но как это делать – этого он не знал.

Он писал вначале, что действие должно начаться за полчаса до спектакля; это мейерхольдовская мысль – мысль не новая, еще, так сказать, ученическая.

Записи шли вразбивку, цитировались монографии Эфроса, говорилось о том, что хорошо в декорации показывать всю внутренность дома.

Говорилось о том, что будут декорации многоэтажные, как башни.

Дневники чрезвычайно насыщены; они будут использованы во многих работах. Говорится о свете, о повышении площадки со ступеньками; записываются очень молодые мысли: «Не надо забывать, что, по совести говоря, для каждой пьесы не только должна быть своя сцена, но, я сказал бы, даже свой театр (весь зрительный зал и даже фасад!), а о принципе постановки и говорить нечего. Каждая пьеса должна создавать свой «театр» (запись 18 мая 1919 года).

Сергей Михайлович так много пишет о разделенной сцене, о чистом театре, об импровизации, он как будто готовится к экзамену и пишет о том, что искусство стремится к «чегонетности», то есть оно создает то, чего не было.

В тетради второй, носящей название «Заметки касательно театра, также некоторые мысли об искусстве вообще» и написанной во время скитаний поезда по Псковской губернии, Эйзенштейн пишет: «Хорошо, что зритель перестал следить за содержанием исполняемого». Это записано 9 августа 1919 года. Но это похоже на запись из давних высказываний Мейерхольда. Он верит в «неизбежность» социализма и в «своего рода социализм в театре» (запись 7 августа 1919 года).

Он очень многое понимает, хотя и много цитирует.

12 августа Эйзенштейн записывает: «Сейчас закончил чтение интереснейшей статьи Б. П. Сильверсвана!»

Этот профессор читал на Исаакиевской площади в Институте истории искусств. Он и профессор Гвоздев были большими знатоками многообразия театров шекспировских времен. Если взять предварительные записи Эйзенштейна, то они уже были у Сильверсвана, но многое из них Эйзенштейн видел у Мейерхольда в «Дон-Жуане» и в «Маскараде».

Увлечение анализом античной сцены и сцены времени Шекспира было шире.

Шекспировская много раз описанная сцена многоэтажна, имела просцениум, выходящий в зрительный зал. Все это многократно повторялось в модернистском театре.

Театры шекспировского времени возникали или на основе использования арен, на которых травили собаками медведей, или на использовании устройств тогдашних гостиниц, или на устройстве залов больших учебных заведений. Происхождение различное, но использование помещения имеет одинаковую цель. Разгороженные помещения, обычно имеющие отдельные занавески, служили для членения спектакля. Деления на акты не было, деление на явления появилось позднее. Существовала конвенция – условие, по которому перенос действия в отдельное помещение, в отдельный отрезок сцены обозначался появлением новых действующих лиц или временным перерывом.

Вообще условность была такова, что для параллельного показа действия в двух лагерях враждующих сторон можно было поставить разноцветные шатры на одной площадке. Шатры рассматривали как отрезки сцены, условно отделенные друг от друга на километры.

Сказки по действию обыкновенно прерываются тем, что наступила ночь. Рассказчик заметил в ходе повествования: «Утро вечера мудренее» – значит, говоря сигналами немого кино, действие уходит в затемнение.

В повестях пропуски времени обозначаются сменой глав или сменой томов. В наших драмах мы долго пользовались занавесью, но в действии должно быть выделено главное, которое организует наше восприятие. Мы получаем сигналы только от переломных пунктов действия.

Сергей Михайлович впоследствии соединил способы выделения деталей – разбивку на планы у Диккенса и в кино у Гриффита. Это сделано в блестящей статье «Диккенс, Гриффит и мы».

К вопросам монтажа Сергей Михайлович подготовлялся, анализируя архитектуру театра, вспоминая Мейерхольда, читая Шекспира, читая исследовательские работы двадцатых годов и создавая свою, не завершенную им пьесу…

Эшелон шел. Ехал режиссер, ехали книги, положенные на соседнюю полку. Ехал агитвагон, менялись плакаты, менялись фронты. Потом вагон М. П. Пушкиной отделился от эшелона и уехал.

«Чегонетность» заменялась анализом того, что есть.

Жизнь переосмысливалась, пока он ехал с друзьями, актерами и художниками, – с К. С. Елисеевым, А. А. Аренским.

Ему пришлось самому создавать красоту будущего. Вылет в будущее для искусства, вероятно, так же труден, как вылет бабочки из кокона. Конечно, это лучшая судьба, чем судьба тех коконов, которые варят и потом разматывают на шелк.

В городе Холме Сергей Михайлович повидал кулацкие гнезда. Люди, которые не хотели идти на фронт, откупались, согласны были на все, во всяком случае, на то, чтобы хорошо кормить начальство. Молодежи – дезертиров – в деревне было довольно много, молодых, сытых. Они танцевали под гармонику на зеленых лугах, вытаптывая их до черной земли.

Остался один кошмар у Сергея Михайловича от того времени: что он на путях, тесно, и задом на него идут поезда, как будто никем не управляемые. А сзади, как всегда, горит красный огонь. Поезд пятится бесшумно, потому что паровоз где-то очень далеко. Поезд пятится слепо. Происходит могучая неразбериха железнодорожных путей. Разобраться надо для того, чтобы поспеть понять и выразить; а пути рельсов все время пересекаются, как будто на одном месте сделали бесчисленное количество набросков.

По пути в новый мир. Витебск

Молодой строитель окопов, молодой театральный художник хотел ехать в Москву. Он, узнав, что студенты отзываются с фронта, выбирает не архитектуру, а новую специальность: решает изучить системы иероглифов, чтобы стать переводчиком с японского, и сразу берется за дело: изучает иероглифы, совершенно новые звучания слов; любуется тем, что в японской письменности кроме китайской иероглифической системы применяется еще восемь разных алфавитов, главным образом слоговых.

Эти алфавиты связаны с разными сферами жизни, с разными употреблениями, они – как бы набор своеобразных жанров.

Тут молодой исследователь-художник выясняет, что чертеж и выбор типа конструкции иногда лежат в основе явления искусства.

По дороге с фронта в Москву читавший, много видевший в театре Эйзенштейн увидал еще новое. Эшелон остановился недалеко от города Витебска. Пошли на станцию за кипятком. Пошли в город. Перед глазами замелькали оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции, а потом фиолетовые овалы, черные прямоугольники, желтые квадраты. Что оказалось?

Город Витебск построен из красного кирпича. Казимир Малевич, который в это время заведовал витебской школой живописи, перекрасил город. Он побелил дома, оставив красные пропуски, и положил на белый фон зеленые круги и синие прямоугольники. Город был полон желтыми квадратами, фиолетовыми овалами.

Малевич был супрематист; в Москве, еще до революции, он выставил черный квадрат на белом фоне. Точнее, не квадрат, а несколько скошенный четырехугольник. Малевич говорил, что это отношение сторон и углы заменят старые иконы, изображающие богоматерь.

В это время Татлин, очень большой художник, признанный в театре, в композиции старых картин выделял главные взаимоотношения линий и превращал их в абстрактную живопись. Я видел один из таких набросков у покойной художницы Валентины Ходасевич. Это был черновик анализа. Иногда в истории искусства для художника планы, письма, наброски приобретают самостоятельное значение.

Старый художник Чистяков, учитель больших русских художников, человек, доживший до революции и продолжавший работать, утверждал, что учеников надо учить рассматривать живую натуру в сочетании измененных геометрических тел: тогда, когда они поймут как бы «засущность» формы, то, к чему она может быть сведена, они могут понять и конкретную форму.