Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

Критикуя формализм, в статье «Памяти Гоголя» Ходасевич утверждал: «Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо в конечном результате исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека»[374]. Этот принцип вполне применим к исследованию «Дара». В художественном мире «Дара» поэтическая механика выражает авторскую концепцию соотношения литературы и реальности, с ее метафизическими проекциями. Через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как «воскрешения слова». «Слово», послужившее материалом для автора, «начинает оживать», приобретает реальные очертания; «теневой» мир черно-белой типографской страницы предстает «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» (формулировки Набокова, с. 193, 239). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» — более реальным, чем «вещь», т. е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального.

В завершение этой работы замечу, что для исследователя, исполненного пафосом «изобличения художника», приемы, на которых построен «Дар», «изобличают» и иные аспекты мироощущения автора. Ходасевич усмотрел в формализме как интеллектуальном течении идеологическое родство с большевизмом, которое осталось незамеченным и неосознанным ни формалистами, ни большевиками. Так, в отрыве формы от содержания, в утверждении «примата» словесной формы над содержанием, или идеей, в культе «материала» Ходасевичу виделось выражение материалистического монизма[375]. Можно утверждать, что, превратив формальные приемы в средство выражения «содержания», или «идеи», Набоков стал автором, преодолевшим формализм[376]. Однако, как мне представляется, в романе Набокова проявилась другая черта формалистического подхода к литературе (получившая полное развитие в структурализме), которую можно рассматривать как метафорическое выражение идеологии «большевизма». Это представление о художественном мире и литературном произведении как о тотальной организации, при которой все элементы текста оказываются включенными в единую, связную систему (или структуру) в рамках которой все они выступают осмысленными, пли мотивированными. Гэри Саул Морсон назвал такое понимание литературы и лежащее за ним миропонимание «семиотическим тоталитаризмом»[377]. Роман Набокова, написанный в тридцатые годы, в особенности вставные тексты — книги героя, представляет собой осуществление такой литературоведческой утопии[378]. В самом деле, как я старалась показать в ходе этой работы, художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все — стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования. Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит «тайной связью, которая объяснила бы все» (239).

Именно таким образом представил творческий процесс сам Набоков в эпизоде, описывающем обстоятельства зарождения у Федора замысла книги о Чернышевском, — чтение в «советском издании» (шахматном журнале) статьи «Чернышевский и шахматы» (191–193). «Восхитительное произведение искусства» предстает как аналог «сработанной» и «выверенной» шахматной задачи, являющей собой крайне точное «осуществление идеи». В такой композиции тщательно рассчитан каждый аспект идеально организованной системы: каждая деталь «взаимных движений», каждый возможный ход «точно смазанных маслом» фигур, как бы направляемых «системой сверкающих рычагов»; «каждая фигура казалась нарочно сработанной для своего квадрата» (193). Усилием организующей мысли достигнута скрытая от поверхностного взгляда глобальная телеологичность:

Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами

(193).

Автор такой «задачи» стремится к полному контролю над читателем, который направляется невидимой рукой творца и в то же время выступает как жертва конспирации и заговора, ибо в число «художественных достоинств задачи» входит «тонкая ткань обмана», «обилие… ложных путей, тщательно уготовленных для читателя» (193). В этом смысле текст Набокова парадоксальным образом оказывается конгениальным произведениям героя, Николая Чернышевского: «…все это не могло не прийтись по вкусу Чернышевскому, искавшему всегда „связности“» (277).

Настоящая работа основана на тексте доклада, прочитанного в ноябре 1986 года на конференции «National Convention of American Association for the Advancement of Slavic Studies», в Новом Орлеане. Опубликована на английском языке в издании: Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Part III / Edited by E. Brown, L. Fleishman, G. Freidin, Richard P. Schupbach. Stanford Slavic Studies, volume 4:2, Stanford, 1992. Автор выражает глубокую признательность слушателям, а также Борису Гаспарову, Сергею Давыдову, Джону Малмстаду и Роберту Хьюзу, которые ознакомились с работой в рукописи, за ценные замечания, возражения и добавления.

© Stanford Slavic Studies, 1992.

Пекка ТАММИ Заметки о полигенетичности в прозе Набокова{335}

ВВЕДЕНИЕ

1. Настоящая работа посвящена рассмотрению проблемы, касающейся структурных особенностей художественных текстов и обозначаемой пишущими о подтексте теоретиками несколько тяжеловесным термином полигенетичность (см., например: Минц 1972; Ронен 1983; Смирнов 1985; Жолковский 1986).

Коротко говоря, данная проблема становится значимой при анализе таких художественных текстов, когда в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или один литературный источник), а целое множество источников. В этом смысле интертекстуальная связь между первичным текстом и его подтекстом может быть названа полигенетической, поскольку в подобном случае в порождении данного сегмента участвует не один, а большее количество источников.

Наши рассуждения иллюстрируются примерами из русско- и англоязычной прозы Владимира Набокова. В случае существования двуязычного варианта приводятся оба, так как в английские переводы своих написанных первоначально на русском языке текстов Набоков вводил много изменений, которые также существенны в аспекте изучаемой нами проблемы.

В качестве гипотезы мы утверждаем, что несмотря на то, что полигенетические связи никоим образом не характеризуют исключительно Набокова — или, более широко, модернизм вообще, — тем не менее можно в том необыкновенно систематическом методе, посредством которого этот автор применяет многочисленные подтексты, усмотреть особенности модернизма, к выделению которых в стиле Набокова мы и стремимся.

В заключительной части мы вкратце коснемся вопроса родового сходства Набокова с некоторыми из его собратьев — русских модернистов.

2. Сначала следует определить, что мы понимаем в контексте данной работы под понятием подтекст. Обратимся с этой целью к роману Набокова «Дар» (1937–8, 1952), переведенному затем им самим на английский язык под заглавием «The Gift» (1963).

В этом романе в основной текст вставлен другой текст. И вставленный текст, предположительно написанный героем романа, в свою очередь рецензируется критиком из романа, рецензия которого цитируется ниже. Критик, по имени Линев, пишет следующее:

The author writes in a language having little in common with Russian <…> he places solemn but not quite grammatical maxims in the mouths of his characters, like «The poet himself chooses the subjects of his poems, the multitude has no right to direct his inspiration» (Набоков 1963: 287).

…поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 338).

Бедный Линев!.. Процитированный русский отрывок происходит из незаконченного прозаического сочинения Пушкина «Египетские ночи» (1835), где поэт Чарский предлагает данную тему improvvisatore:

Вот вам тема <…> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением (Пушкин 1969 (V): 159).

Этот маленький обман, примененный Набоковым по отношению к выдуманному им критику, составляет поучительный пример явления, обозначаемого теоретиками, изучающими подтекст, термином автометаописание (например, Тименчик 1975). Ошибка Линева (внутри романа) в прочтении вставленного пушкинского отрывка, как имеющего мало общего с русским языком, является поучительной, так как ее повторяют вне романа все те читатели, которые не знают цитаты или которые в общем не обладают культурной компетенцией, предполагаемой интертекстуальными стратегиями Набокова.