Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

Вся мотивация преступления — нарочитый, бесстыдный вызов здравому смыслу (если таковой участвует в подготовке и осуществлении дела). Ведь даже корыстный мотив (убив двойника и обменявшись с ним одеждами, Герман Карлович надеется сымитировать свое собственное убийство, с тем чтобы жена — которую он готовит к нужной версии загодя — получила по прошествии похорон страховку, предупредив возможное разорение, и воссоединилась с мужем, живущим по чужому паспорту за границей) появляется в сознании Германа Карловича как бы задним числом, как побочная выгода от чистого, поэтически вдохновенного предприятия. Убить мнимого двойника только для того, чтобы покой лица трупа явил искомое сходство, и, таким образом, заставить этих слепцов, помимо их воли и сознания, признать факт необыкновенного чуда — вот достойная Мастера этика и эстетика преступления. Никакого Евангелия, никакой патетики и риторики (в специальной главе Герман Карлович весьма решительно доказывает небытие Божье, отказываясь и от Бога, и от «пытки бессмертием»). Вопрос «Бога нет — все дозволено» не стоит в принципе: если «сказка о Боге… чужда, и противна, и совершенно не нужна», кто же спрашивает у него дозволения?

Роман «Отчаяние» — это, как говаривали в дуэльные времена, «четверная дуэль», когда после противников дерутся их секунданты (с той только разницей, что пара противной стороны Достоевский — Раскольников не могла оспорить законность дуэли, а также потому, что речь шла не о чести, а об эстетических принципах). Свой замысел Герман Карлович сравнивает с гармонией математических величин и движением планет, перед чем меркнут незадачливые предшественники. «Да что Доил, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной, — самоуверенно заявляет Герман Карлович. — …Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта… Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды».

Но — чу! (как писали поэты). Дело, правильно задуманное и виртуозно выполненное, терпит крах, как и искусник-преступник. Заманив двойника в лес, раздев его, помыв снегом и приведя ему в порядок ногти на руках и ногах (у бедолаги двойника не достало смекалки спросить: зачем же и на ногах, когда надо всего только, надев платье Германа Карловича, проехать взад-вперед в таксомоторе и таким образом устроить ему алиби), а потом — уже одетого — убив его, Герман Карлович забывает в машине такую страшную улику, что, будучи обнаруженной, она обессмысливает все затеянное. Забывает, но не знает и не подозревает об этом, успев перебраться за границу по документам убитого двойника и живя там под его именем. Только газеты — в сенсационных репортажах о дерзком преступлении — сообщают о найденной улике. Но что это? Что он мог оставить в машине? Загнанный в угол тяжелыми предчувствиями, он садится за стол и в течение недели («мучительное средство, жестокое средневековое промывание») записывает все, что с ним произошло с момента встречи двойника по сей день. И только перечитывая почти завершенную рукопись, обнаруживает в ней («Вот какая вещь — художественная память!») ту самую улику: в машине осталась трость, вернее палка двойника с выжженным на ней его именем — то есть с тем именем, которое сейчас носит он, Герман Карлович!

«Я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать».

Вряд ли Набоков, заканчивая роман, должен был испытывать отчаяние: он мог видеть, насколько тонким, захватывающим, артистичным получился текст. Настоящий детектив (психологический триллер, как сказали бы сейчас) с мастерски выписанной фабулой, совершенно живыми, прекрасной лепки второстепенными персонажами, динамичнейшей интригой, элементами исповеди и даже с дневником убийцы в самом конце. Не получилось одно — то, на чем он будет настаивать много лет спустя в качестве профессора Корнеллского университета: взять героя спокойного, уравновешенного, ни в коем случае не неврастеника, пусть и ошибающегося, но избавленного от невыносимых нравственных страданий.

Странные фокусы проделывали герои Набокова с ним, «совершеннейшим диктатором». И как он сам мог позволить, чтобы Герман Карлович уподоблялся противнику в позорном, постыдном чувстве? Маг и волшебник по части убийств мнимых двойников, Герман Карлович издевался над сентиментальной чепухой вроде нравственных страданий и раскаяния! «Стоп, господа, — провозглашал он. — …Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня — непонятого поэта. „Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон. „Шульд унд Зюне“. О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

Вот каким он был, дуэлянт-бретер, дерзкий оскорбитель. Зачем же, повторяю, нужно было диктатору Набокову, чтобы его герой так страдал и сокрушался — причем не только после выстрела, но и до него! Почему позволил ему быть существом слабым и рефлектирующим, у которого поминутно ноги дрожат и «сердце чешется»? С какой целью подвигнул на дело безумное, клинически сумасшедшее, а затем дал в руки перо, чтобы вынуть из намученного сердца отчаянную исповедь?

В финальной сцене романа перед читателем — обезумевший Герман Карлович, опустошенный и утративший точку бытия. Лишившись мании о чудесном сходстве, он опускается до тяжелого материалистического бреда:

«Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна особенно умная. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, — так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо».

Вот он, отчетливо Достоевский лейтмотив: не перейти черту. Набоков заставил своего героя испытать все муки, все терзания героев Достоевского, которые «дерзнули». Набоков подверг их тем же нравственным пыткам, и человеческая природа («натура») ответила тем же воплем страдания и отчаяния. Набоков с блистательным мастерством показал, что любое виртуозно замышленное и артистически исполненное убийство имеет в своей основе роковой изъян, страшную улику, которая взорвет и обессмыслит затею. Набоков вынудил своего героя признать, что забытая им в таксомоторе палка с именем не просто оплошность, но метафора, символ: как несмываемые отпечатки пальцев. Набоков в конце концов лишил героя разума (за неимением у того веры) и превратил в гоголевского сумасшедшего. И это уже не Раскольников, а Поприщин заканчивает дневник — «отчет об одном преступлении» — дикими, безумными словами:

«Я подкрался к окну и осторожно отвел занавеску. На улице стоят зеваки, человек сто; и смотрят на мое окно. Хорошо по крайней мере, что затравили так скоро. Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь».

Ну, что ж: к герою, как говорится, суд вопросов не имеет: отчаявшийся и обезумевший Герман Карлович, загнавший себя, как мышь, в мышеловку, в буквальном смысле покинутый Богом («Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю»), дал показания честные и исчерпывающие. Но что же сам Набоков? А сам Набоков много лет спустя после приключения со «спокойным и уравновешенным» Германом Карловичем как бы даже и забыл свой опыт. Во всяком случае, лекции о «Преступлении и наказании» он завершал легкомысленной, опрометчивой ссылкой на анархиста Петра Кропоткина, который «за изображением Раскольникова чувствовал самого Достоевского». Но ведь не хотел же автор «Отчаяния», чтобы за изображением Германа Карловича, по дурной аналогии, чувствовался он сам, Набоков?

5

Итак, в течение многих лет Набоков упорно, почти с маниакальной настойчивостью, создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей (иные из этих соприкосновений, как мы видели, были весьма интенсивны) показывали другое: Набокова — с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо — тянуло именно туда, в те же самые бездны. Несмотря на многочисленные и разнообразные художественные попытки (всегда или почти всегда, впрочем, блестящие), он не может вырваться из того, по-видимому, универсального круга проблем, которые являют собой специфику Достоевского. Страстное желание развенчать Достоевского путем лекционного речитатива скорее всего должно было компенсировать неудовлетворенность от собственных реплик в творческом споре. Набокова должно было необычайно раздражать то обстоятельство, что многие его романы, где следы Достоевского могли легко просматриваться, не опровергали, а чаще всего подтверждали художественную логику антагониста. Набокову не удавалось да так и не удалось творчески оспорить те открытия, которые по праву числились за Достоевским; более того: как художник, чуткий к истине, Набоков ощущал, может быть, что какие-то из его наиболее бесспорных творческих удач так или иначе ассоциируются с ненавистным именем. В «Даре» молодой писатель Годунов-Чердынцев, выполняя за Набокова литературное поручение, говорил: «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем — вот вам Достоевский». Но и сам Набоков не слишком уклонялся от заданной метаморфозы, разве что пытаясь задать ей противоположный вектор.