Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

• Название: Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
• Автор: Сборник
• Издательство: Твер. гос. ун-т
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Сборник посвящен поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» как образцу прозы второй половины XX века. В статьях предлагаются разные подходы, позволяющие, по мнению авторов, относительно объективно понять и истолковать подобные произведения.

В заключение публикуется записная книжка Вен. Ерофеева 1974 года.

---

Однако речь следует вести не о внешнем «раблезианстве» прозы Вен. Ерофеева, которое бросается в глаза и уже неоднократно отмечалось. Необходимо, на наш взгляд, выявить ее глубинные эстетические свойства, соприродные с раблезианским смехом, а не поверхностно позаимствованные.

Карнавальное видение мира и жизни, меняя местами «лицо» и «изнанку», предполагает, по характеристике Бахтина, «временное освобождение от господствующей правды» и строит «по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь».[47] Это и происходит вследствие того, что герой снизу плюет «на всю вашу общественную лестницу» и в пьяном своем воображении переносится «в мир вожделенного». В этом мире, например, нет Кремля — иерархического центра авторитарного миропорядка. С появлением же сияющего «во всем великолепии» Кремля изнаночный мир карнавализованной жизни гибнет вместе с героем: за «Петушкинским райсобесом» обнаруживается адская «тьма во веки веков и гнездилище душ умерших». Тогда как утопический мир с антиавторитарным центром в Петушках, где «сливаются небо и земля», является амбивалентным единством рая и ада — местом, где «не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин», где «первородный грех <…> никого не тяготит», но где при этом обитает «белобрысая дьяволица», обещающая «блаженства и корчи, восторги и судороги», «тот же хмель и то же душегубство». Здесь «белый живот» этой дьяволицы — «круглый как небо и земля» — оказывается амбивалентным образом неразрывного единства верха и низа, горизонта (физически недостижимого) и утробы. Именно в таком — карнавальном по сути своей, а не по внешним атрибутам — мире субъективно обретается герой прозаической поэмы, что сюжетно мотивировано состоянием алкогольного опьянения.

Последнее не только объединяет его в некое хмельное братство с напоминающими ряженых случайными собутыльниками — «телогрейка» и «коверкотовое пальто», «декабрист», Герцен и «женщина с черными усиками», гиперболизировано гротескные Митричи, — но и является одним из традиционных мотивов народно-смеховой культуры. Достаточно вспомнить латинскую «Литургию пьяниц», древнерусское «Слово о бражнике» и подобные тексты, принадлежащие к широкой и крайне существенной ветви карнавального смеха — к традиции веселого кощунства, вольной игры с символами и таинствами веры, именуемой parodia sacra. Именно к этой модификации карнавальной культуры и следует причислить творение Вен. Ерофеева, пародирующее, в частности, православную догматику закона и благодати: «Закон — он выше всех нас. Икота — выше всякого закона» (далее по тексту икота отождествляется с «Божьей Десницей»).

Дело, разумеется, не только в том, что подобно средневековому бражнику, попадающему за это в рай, Веничка пьет «во Имя Твое». Наиболее существенный момент его гибели — во тьме тринадцатой пятницы — это пародийное дублирование страстей Христовых (ср.: «смертная истома», «пригвоздили», «скрючился от муки», а также обращения к Богу: «Пронеси, Господь…» и «для чего, Господь, ты меня оставил?»). Еще раньше, в рассказе Венички о периоде своего бригадирства пародийно использованы загоревшаяся было «звезда» избранности, «распятие», «вознесение» и иные евангельские аллюзии, а в воображаемой беседе с ректором Сорбонны он прямо именует себя «самовозрастающим Логосом». Грубо смеховая, чисто карнавальная реакция ответного развенчания («Дурак ты, — говорит, — а никакой не Логос!») усиливает эту аллюзию, поскольку сама казнь Христа, носила карнавализованный характер, включая в себя атрибуты «шутовских увенчаний и развенчаний»[48] псевдоцаря.

Уподобляясь Сыну Божьему, Веничка посрамляет искушающего его Сатану; или заявляет: «Я знаю многие замыслы Бога»; или осознает «величие того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть». Впоследствии он шутовски пародирует жертву Христову: «Я отдаю себя вам без остатка. (Потому что остаток только что допил, ха-ха!)». До возраста Христа герою-повествователю, правда, не достает трех лет, но они восполняются возрастом его жизненного продолжения — трехлетнего «младенца», который, предположительно, тоже умирает. (Быть может, в этой прямо не названной смерти и состоит караемая вина пьяного Венички, так и не доехавшего до своего сына, хотя и поклявшегося ранее: «Пока я жив… что вы! <…> доеду, если только не подохну, убитый роком…»). Наконец, венчающая повествование кровавая буква «Ю» может быть истолкована как скрытая аббревиатура имени Иисус: нередко встречающееся на иконах старославянское написание «IC» взором «младенца» или, напротив, вследствие пьяной «замутненности глаз» легко может быть прочитано как «Ю». Косвенное подтверждение тайного смысла этой буквы звучит в словах повествователя: «Кому из вас в три года была знакома буква „ю“? Никому; вы и теперь-то ее толком не знаете».

Своеобразным аналогом сыновней (гибнущей) ипостаси Творца герой произведения выступает еще и в силу того, что он не просто носит имя своего автора, но, как сказано в тексте по поводу графика выпивки, сам же и является «экс-бригадиром монтажников ПТУСа, автором поэмы „Москва–Петушки“». Это делает смерть Венички карнавально двусмысленной и пародийно сакральной: «не приходя в сознание» в качестве героя, он воскресает в качестве автора, который, как нам уже известно из авторского «Уведомления», вполне сознательно вносит изменения в законченный текст.

Действующим лицом произведения оказывается также его читательница («…я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил!») и одновременно муза Венички и его прозаической поэмы («Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!..»). Муза-читательница «околесицы» — это амбивалентная фигура «гармонической суки» («колдовство и голубиные крылья»), одновременно воскрешающая («Тебе говорю — встань и ходи») и губительная для Венички: после блаженной улыбки воспоминания о младенце и прощания с ангелами герой мыслит: «Но сначала все-таки к ней! <…> чтобы до смерти изнемочь!» В конечном счете именно эта рыжая дьяволица-муза и оказывается вдохновительницей Венички-автора и губительницей Венички-героя.

Пародийность уподобления бражника самому Богочеловеку осуществляется обращением к присущей карнавальной культуре инверсивной «логике обратности».[49] Поскольку в художественном мире прозаической поэмы царит именно эта логика, то здесь, как сказано в тексте, «понимают тебя не превратно, нет — „превратно“ бы еще ничего! — но именно строго наоборот».

В соответствии с инверсивной логикой карнавала герой, которому надлежит в пятницу погибнуть, а на третий день (т. е. послезавтра) соответственно воскреснуть, напротив, пророчествует: «…по законам добра и красоты <…> послезавтра меня измудохают». «Второе пришествие» в пародийно-утопическом изложении Веничкой мировой истории вместо Страшного Суда оборачивается обнажением «женщины Востока», после чего «кавалеры выберут себе барышень, кому какая нравится». К этому ряду профанирующих инверсий сакрального относится и то, что не кто иные, как веничкины ангелы-хранители (они же «Ангелы Господни») оказываются вместо «прелестных существ» — «позорными тварями» и пособниками его убийц: «Они обещали встретить меня, и не встретили <…> и теперь небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал… А этих четверых я уже увидел — они подымались с последнего этажа…» (из преисподней?).

Кто «эти четверо»? Диссидентски идеологизированная интерпретация их энигматических фигур не имеет в тексте убедительных оснований. Газетность «этих рож» позволяет видеть в них всего лишь символическое воплощение социальности («И где то счастье, о котором пишут в газетах?»). В своих социальных контактах герой обычно имеет дело с четырьмя окружающими его персонажами: бригада; комната в орехово-зуевском общежитии; в ресторане Курского вокзала вышибала у входа и трое «палачей в белых халатах» тоже составляют четверку. В этой же плоскости социального и «четвертый тупик», откуда поезд направляется к недостижимому горизонту Петушков; и комсорг Евтюшкин, который «выбил четыре передних зуба и уехал <…> по путевке комсомола»; и «четыре наших Пленума», которые «все были октябрьскими и расширенными». Все это позволяет видеть в четверке убийц обобщенный образ стражей официального миропорядка — антиподов карнавальности. В частности, слова об отрекающемся от Христа апостоле Петре, который «грелся у костра вместе с этими», можно прочесть как отождествляющие стражников, арестовывающих Христа, с убийцами Венички, что легко согласуется со сказанным выше.

Впрочем, нельзя безоговорочно отбросить возможность и такого инверсивного хода, согласно которому сами губители принадлежат к сонму смеющихся ангелов («небесные ангелы надо мной смеялись <…> а этих четверых я уже увидел»). Во всяком случае, это предположение вполне объясняет ту странность, что герой сразу же узнает (во второй главе об ангелах уже было: «О! Узнаю! Узнаю! Это опять они!») тех, чьи лица он впервые имеет возможность разглядеть: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо»; у них «совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот» (ангельские?); «а четвертый был похож… впрочем, я потом скажу на кого он был похож». Далее мы читаем: «„Что это за люди и что я сделал этим людям?“ — такого вопроса у меня не было». Не потому ли, что убийцы Венички — вовсе не люди? Быть может, поэтому «они совсем не умеют бегать», они даже обувь свою несут почему-то в руках, вероятно, не владея навыками земного хождения. В то же время они уверены в невозможности убежать от них. Знаменательно, что к разрядке повествователь впервые прибегает во второй главе, передавая речь ангелов, которых обозначает при этом также набранным вразрядку словом «они», что перекликается с заключительной разрядкой текста: «Они вонзили мне шило в самое горло...»