Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

ВВЕДЕНИЕ

Посвящаю дочери Лене

«По широте и глубине перемен во всей человеческой жизни нашей эпохе принадлежит решающее значение»[1]. Это утверждение К. Ясперса в середине XX века отражает состояние всех, разноуровневых и разноприродных, сфер бытия в нашем столетии: и в его частном, и в его целом. Этот процесс охватывает все известные искусства новейшего времени, их жанровые разновидности и модификации художественных форм. В словесном творчестве впрямую относится к роману, природе которого присуща энергия неисчерпаемых изменений. Поэтому жизнедейственна и в конце столетия мысль М.М. Бахтина: «Роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр»[2]. С этим связана и постоянно констатируемая и писателями, и исследователями невозможность дать определение романа[3].

На всем протяжении теоретического осмысления романа (а начало его истории, как известно, в новоевропейское время связано с «Трактатом о происхождении романа» (1670) П.-Д. Юэ) просматривается, несмотря на меняющиеся эстетические вкусы, пристрастия и взгляды, несмотря на смену тенденций то к художественной канонизации, то деканонизации, два важных момента. Первый связан с восприятием «романа как целого» и одновременно как «многостильного, разноречивого и многоголосого явления»[4]. В романе, согласно Ф. Шлегелю, «всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания»[5].

А утверждая в «Критических моментах» (1797), что роман — «свободная форма» (выделено мною. — В.П.), в которой «жизненная мудрость нашла прибежище от школьной мудрости»[6], Ф. Шлегель отмечает то второе свойство романной формы, которое на протяжении всей истории жанра и в творчестве, и в критической мысли присутствует как имманентное ему. Оно запечатлено и в «крылатом» утверждении Л. Толстого (и думается, не случайно в одном из рабочих вариантов к его трактату «Что такое искусство?»): «Роман — та свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и вовне человек»[7]. Г. Флобер, которого Ж.-П. Сартр считал «творцом «современного» романа», писателем «на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров»[8], мечтал написать «Книгу ни о чем», «книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля», «книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим»[9]. В то же самое время к подобной свободе устремлены и братья Гонкуры, мечтающие создать «роман без перипетий, без интриги» [о чем писал Э. Гонкур в предисловии к роману «Шери» (1884)][10].

Эта же мысль о непрестанной и свободной изменяемости формы, творчески воплощенной в «Шуме и ярости», «Свете в августе», «Деревушке», — в утверждении У. Фолкнера, что «каждое произведение диктует свою собственную форму»[11]. Она подтверждена и автором «Хазарского словаря», «предводителем европейского постмодернизма», «писателем XXI века», как его называют, М. Павичем, считающим, что «существующие литературные жанры» не «заданы нам раз и навсегда» и что «всякий материал и всякая тема требует своей, особой и специфической формы»[12].

В этих двух свойствах: многосоставности, полистилистике и гетерогенности, с одной стороны, и «свободной форме», с другой, — проявилась та множественность уровней романа, которая запечатлевается в таких постоянных эпитетах этого жанра, как «единственный», «уникальный», «универсальный». И ему действительно присуща не только общеэстетическая и общехудожественная, но и духовно-интеллектуальная масштабность. «В каждой культуре есть особая форма эстетической, даже резче, художественной деятельности, в которой человек конкретной эпохи сознает свои нравственные интенции, воображает, отстраняет и остраняет их и — именно на основе такого поэтического остранения — доводит эти интенции до полной силы и ума, обращает их на себя, превращает в феномен самоустремленности», — пишет В.С. Библер. И, исходя из этой посылки, утверждает: «В Новое время — это поэтика романа как коренной нововременной формы соединения эстетических и этических коллизий самоустремления человеческой деятельности. Роман здесь — не только жанр литературы, и даже не только форма поэтики, но и определение основной нравственной перипетии Нового времени»[13]. И хотя этот вопрос требует более углубленной и доказательно-аналитической разработки, неоспорим сам факт утверждаемой универсальной значимости романа в новое и новейшее время.

Во взаимоотношениях с действительностью и жизнью (причем в их трехмерности прошлого, настоящего и будущего) роману подвластен любой материал и любая проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры, от новеллы и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия разных искусств — музыки, архитектуры, живописи, кино — свободно осваиваются романной поэтикой, будь то архитектоника собора, монтаж или контрапункт. Романный текст открыт множеству осваиваемых внелитературных форм (и научному комментарию, и эссе, и структуре словаря). И именно роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав ее с романным действием[14]. Роман дает свои жанровые образцы во всех художественных направлениях (барочный роман, символистский, постмодернистский, например). Романная проза использует различные языковые стили (среди них, допустим, научный, публицистический, документальный) и стилизует любой речевой пласт и любой слог литературной речи. И наконец, роман единит в себе все разновидности и свойства художественной формы: синкретизм; синтез образного и понятийного; «форму содержания» и «форму выражения»[15]; лирико-поэтическую форму; жизнеподобную и условную; содержательность и саморефлексию формы.

Эти разные «природные» свойства романа — своеобразный многовековой итог, которого достиг роман в XX столетии. «Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова»[16]. Неоспоримость мысли А.В. Михайлова сопряжена с состоянием складывающегося сознания культуры и человека культуры нашего столетия, которые пребывают в ситуации начала начал, вызывающей необходимость разрыва со «стереотипами здравого смысла» и болезненную «невыносимость» его. Очерчивая эту «ситуацию порога», В.С. Библер утверждает (не без оттенка категоричной парадоксальности): «Назревающий в ХХ веке всеобщий (философский) разум культуры требует такого резкого разрыва с разумом классическим, такой всеобъемлющей логической «трансдукции», которой не было в нашем разумении, наверно, с «осевого времени» кануна античности»[17]. В этой ситуации, как никогда прежде, «в одно логическое пространство стягиваются, сближаются и граничат различные формы разумения, различные актуализации всеобщего, бесконечно-возможного мира, бытия, различные формы бытия индивида в «горизонте личности»: античный эйдетический разум, причащающий разум средневековья, познающий разум Нового времени…», «разум западный и разум восточный»[18].

«Неодномерность» и «радикальность» ситуации в современном романе обусловлены новым романным мышлением, в котором преломляется эстетическое сознание эпохи: «С одной стороны, художественное сознание ХХ в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающую апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма»[19].

Но неоспоримо и то, что «онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры»[20]. Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. «Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой»[21].