Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Действительно, как выражает одну из аксиом современного искусства О.А. Кривцун, в XX столетии «мы являемся свидетелями многозначных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков»[58]. Вместе с тем обозначенные аспекты как свойства романа новейшего времени — одновременно и исходные принципы, позволяющие рассмотреть многообразие способов художественного синтезирования, определивших новые жанровые формообразования. Не менее важно, что в этих трех аспектах (а также и в выбранных произведениях) раскрываются доминирующие константы современного романного жанра: модернистская и постмодернистская поэтика, роль пародийного и игрового начала, формы притчево-параболического иносказания, метафоризация романной прозы, особенности эпического и лирического, эссеизм и мифологизация романа. Причем не только в их самоценности и своеобразии, но и в динамике и взаимодействии этих разноструктурных компонентов в художественном мире романа.

Думается, вне сомнения и необходимость временного охвата романной прозы от 50-х до 90-х годов. Каждое десятилетие второй половины века, по сути, особый литературный этап. Однако преодоление границ национальных культур, их ассимиляция и интеграция, интернациональный характер творчества, с одной стороны, и стремительный, чрезмерно интенсивный ритм перемен («типов» художественного мышления, «моделей творчества») в последние пять десятков лет, с другой, вызывают необходимость взгляда на роман — как на модификацию его форм — в широком охвате второй половины XX столетия.

ЧАСТЬ I ИННОВАЦИИ УСЛОВНОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ

В ретроспективном взгляде на ХХ век как художественную эпоху разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия. Творческая изобретательность здесь столь непредсказуема и дерзка и одновременно столь масштабна и многовариантна, что можно было бы составить «словарь условных форм», если бы в этом необозримом и иррациональном по сути пространстве действовал закон классификаций. Вместе с тем неоспорим и довод А.М. Зверева: «Сказать сегодня, что искусство условно по самой своей природе, значит ничего не сказать, отделаться трюизмом. Потому что речь идет об исключительной активности, с какой проявляет себя в искусстве его условное начало, о редкостной прихоти форм, в которых оно выражается»[59].

Сущность условной формы выявлена еще в начале века Г. Аполлинером. В предисловии к драме «Груди Тиресия» (1917) поэт объясняет смысл введенного им неологизма «сюрреализм» и обозначенного им нового искусства, которое противостоит и символистской образности, и имитирующему правдоподобию. Его цель — «вернуться к природе, но не копируя ее, как это делают фотографы»: «Когда человек задумал подражать ходьбе, он изобрел колесо. Сам того не зная, он совершил сюрреалистический акт»[60]. Действительно, условность — это образное создание «неадекватных соответствий»[61], это «принцип художественного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия»[62]. В соответствии с непредсказуемой и постоянно меняющейся логикой творчества, условность — это образный способ выявления экзистенциальной сути, которая может быть непосредственно явленной, а также и несказанной; способ, в единстве изображения и выражения предполагающий «констатацию», «приближение», «суггестивность». «Роман ХХ века, — правомерно утверждает Н.С. Лейтес, — часто тяготеет к условности, к иносказанию как к форме, создающей дистанцию и позволяющей благодаря этому обозреть более широкое пространство, выделить основные проблемы с большей наглядностью, выразить общий смысл эпохи и человеческого бытия, как он понят художником»[63].

Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в «реабилитации» условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность, не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного «я», постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм[64]. Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. «Романист на перекрестке» — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил «ситуацию» современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от «реальности», художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, «наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей»[65]. Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: «Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в «прямой» — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей»[66].

Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте, искусство всегда есть определенная переработка объекта, которая начинается уже с акта его изымания, «изоляции» из незавершенного, бесконечного течения текста жизни»[67].

Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы «подражания» и «вымысла». Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи «подражание действительности» и «вымысел», раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) «мимесиса», который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении[68]. Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат «подражания» над «вымыслом». В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.

В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и «творческого акта» художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы ХХ столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности, когда «реальность» в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, «есть конструкция наших чувств»[69]. С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Аде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы» и «узелки» художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о «новом романе», произведение оказывается «не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма» («moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture»)[70]. Очевидность этой метаморфозы — в постмодернистской прозе, скажем, в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…».

В литературе ХХ века, дерзко противопоставившего себя «традициям» и «правилам», условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как «естественная безусловность». Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: «Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ага мыло тут я да. Ворота»[71]. Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.

Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифа, притчи, метафоры, их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.