В Степин - Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С

• Название: Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С
• Автор: В Степин
• Издательство: МЫСЛЬ
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-2-244-01115-9

Новая философская энциклопедия дает обзор мировой философии во всем богатстве ее основных понятий, произведений, исторических традиций, школ, имен, обобщает достижения российских и зарубежных философских исследований за последние десятилетия, является самым полным в отечественной литературе сводом философских знаний на рубеже тысячелетий. Энциклопедия содержит около пяти тысяч статей, авторами которых являются более четырехсот известных ученых - специалистов в различных областях философии.

При подготовке данного издания внесены некоторые уточнения и дополнения. В частности, в первом томе помещена статья, посвященная 80-летию Института философии РАН в четвертом - именной указатель по всем томам.

---

536

СИМВОЛЫ ВЕРЫ не. В реалистическом же символизме символы онтологич- ны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сходности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве — не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Определенный итог русскому символизму подвел Н. Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276-277). Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм — см. Авангард), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в. Лет.: [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов) — Белый Андрей. Символизм. М., 1910; Он лее. Луг зеленый. М., 1910; Он же. Арабески. М., 1911; О« же. Символизм как миропонимание. М., 1994; Литературное наследство, т. 27—28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М, 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890—1910. P., 1920; Michaud G. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1—3. P., 1947; MockelA. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; MitchellB. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966; ОбломиевскийД. Французский символизм. M., 1973; МазаевА. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русс кого символизма. М., 1992; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. М., 1994; Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998; Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма. — «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83—120; Он же. Символизм в поисках духовного. — В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394— 456; Bowra С. M. The Heritage of Symbolism, v 1-3. L., 1943; Christof- fel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948; Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxf, 1950; Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; Hofstatter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966; Ho?tatter H H. Idealismus und Symbilismus. Wien—Munch., 1972; Goran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. P., 1973; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Goldwater R. Symbolism. L, 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Houston J. P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980; WoronzqffAl. Andrej Belyfs «Peteibuig», James Joyce's «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982; BalakianA. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N. J., 1992. В. В. Бычков

СИМВОЛЫ ВЕРЫ — краткие изложения основных истин христианского учения в форме исповедания веры. В раннехристианскую эпоху (1—4 вв.) местные церкви имели свои символы веры, которые выполняли двоякую функцию: теоретическую, поскольку были первыми опытами формулирования догматов веры (см. Догматы христианское), обозначая границы ортодоксии; и практическую, т. к. использовались в качестве личного исповедания при приеме в церковь новых членов, будучи одновременно литургическим вероисповедным текстом всей общины. Основные пункты символов веры касались веры в Троицу — Отца, Сына и Святого Духа, а также жизни, смерти и воскресения Иисуса Христа Изменения в тестах символов веры отражали процесс формирования христианского догматического сознания при постоянной апелляции к изначальному учению апостолов. После обращения в христианстю императора Константина Великого (313), в условиях противостояния и борьбы различных богословских течений, возникла необходимость составления Символа веры, призванного выразить общую веру всей

537

СИМВОЛЫ В КУЛЬТУРЕ церкви, чтобы тем самым отличить от еретических учений. Эту задачу выполнили два первых Вселенских Собора (325 и 381 ), результатом которых стало принятие т. н. Никео-Константи- нопольского символа веры, состоящего из 12 «членов». Этот символ веры поныне является основным вероисповедным текстом Восточно-православной церкви. Появившаяся в Западной церкви в 6 в. вставка во 2-й член этого Символа веры, касающаяся исхождения Святого Духа не только «от Отца», но «и [от] Сына» (Filioque), явилась одним из существенных догматических расхождений, вызвавших разрыв между Восточной и Западной (римской) церквами в 11 в. Никео-Конста нтинопольский символ веры является, с одной стороны, знаком вероучительной преемственности церкви, а с другой — догматическим минимумом, принятие которого — необходимое условие членства в церкви (этот символ веры произносится крещаемым в момент его принятия в церковь, а также церковной общиной—во время совершения евхаристической литургии). С течением времени, после подробной разработки христианского догматического учения и появления сложных теологических систем, символы веры перестали быть наиболее полным теоретическим выражением веры. В современной ситуации сосуществования различных христианских конфессий обращение к древним символам веры как к общехристан- ской вероучительной основе является неотъемлемой частью экуменических усилий (см. Экуменизм), направленных на сближение и воссоединение христианских церквей. Вместе с тем приверженность букве древних символов веры необязательно способствует достижению утраченного христианского единства; оно также питает современный христианский фундаментализм, по природе своей склонный к богословскому минимализму и игнорированию проблем, связанных с языком, на котором.выражаются неизменные с церковной точки зрения истины веры. А. И. Кырлежев

СИМВОЛЫ В КУЛЬТУРЕ. Символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в целом трактуется как символическая реальность (вплоть до их отождествления, как в «философии символических форм» Кассирера), в других — вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно (или во всяком случае нецеленаправленно) был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия. Если выделить три типа передачи сообщения в культуре — прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы), косвенное (полисемантичная форма, имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию) и символическое (полисемантичная форма, имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективации, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации. Наиболее проблематичным является понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п. Среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные морфология Шпенглера, с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно Московско-Тартуская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (Варбург, Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирую- щая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм Бахтин, Бубер, Розеншток-Хюсси) и трансцендентальный прагматизм (Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации. Часто ключевым решением проблемы оказывается вычленение и изучение своего рода элементарной частицы культурной символики (напр., «прафеномены» Шпенглера, «архетипы» Юнга, «патос-формулы» Варбурга), которая позволяет объяснять мир культуры методами, аналогичными анализу и синтезу (т. е. традиционными методами европейского рационалистического знания). А. Л. Доброхотов