В Степин - Новая философская энциклопедия. Том четвёртый Т—Я

• Название: Новая философская энциклопедия. Том четвёртый Т—Я
• Автор: В Степин
• Издательство: МЫСЛЬ
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-2-244-01115-9

Новая философская энциклопедия дает обзор мировой философии во всем богатстве ее основных понятий, произведений, исторических традиций, школ, имен, обобщает достижения российских и зарубежных философских исследований за последние десятилетия, является самым полным в отечественной литературе сводом философских знаний на рубеже тысячелетий. Энциклопедия содержит около пяти тысяч статей, авторами которых являются более четырехсот известных ученых - специалистов в различных областях философии.

При подготовке данного издания внесены некоторые уточнения и дополнения. В частности, в первом томе помещена статья, посвященная 80-летию Института философии РАН в четвертом - именной указатель по всем томам.

---

458

ЭСТЕТИКА идеал «свободного, гармонически развитого человека». В клас- сицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел И. И. Винкельман, вьщвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства («Мысли о подражании греческим произведениями живописи и скульптуре», 1755). В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г. Э. Лессинг, давший толчок новому направлению развития эстетической мысли («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—69). Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, принадлежат всему нормативно-рациоцентрическому направлению. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции, аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию {Шиллер Ф. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм 19 в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм конца 19 в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Эстетика тоталитарных режимов (СССР сталинского периода; гитлеровская Германия) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. Иррационально-духовное направление имплицитной эстетики развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для эстетики барокко (расцвет в 17—18 вв., термин введен в конце 19 в.; итал. Ьагоссо — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности, полное отсутствие какой-либо нормативизации, предельная концентрация эмоциональной интенсивности, использование эффектов неожиданности, контраста и т. п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали, применительно к искусству, теорию аффектации и страстей; они систематически изучали возможности средств художественно- эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т. п. Эстетика романтизма явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж. П. Рихтер, Э. Т. А. Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманацион- ную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника- посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно (в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, посредством духовной интуиции) выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен, являющий единство формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве, согласно романтическим представлениям, значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Эстетика романтизма акцентировала внимание на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях (см. Игра); на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма. В противовес ортодоксальной христианской доктрине они понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека, отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk. С. Кьеркегор, развивая романтическую традицию, выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Эстетика для него не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится» (Наслаждение и долг. К., 1994, с. 253— 54). Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Кьер- кегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — при-

459

ЭСТЕТИКА звал человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога. С сер. 19 в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со 2-й пол. 19 в. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство как исключительно символическое. ЭКСПЛИЦИТНАЯ ЭСТЕТИКА. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. В качестве науки новоевропейского толка она была закреплена А. Баумгартеном, который ввел термин «эстетика» (1735), определил ее предмет, включил в систему других философских наук; ему принадлежит курс лекций по эстетике и трактат «Эстетика» (Aesthetica, Bd 1—2. Fr./M., 1750—58, не окончен). Баумгартен выделял два самостоятельных уровня бытия духа («логический горизонт» и «эстетический горизонт») и определял эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — эстетическим знакам, в т. ч. ив искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. Э. Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Прекрасное и возвышенное, согласно Бёрку, не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т. п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков. Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли Кант и Гегель. В философии Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения», 1790 — специальное сочинение по эстетике) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант, опираясь на идеи Бёрка, а также на разработки психологической школы X. Воль- фа, тесно связал сферу эстетического с субъектом и его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории эстетики — целесообразное, вкус, прекрасное, возвышенное — суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным» («Критика способности суждения», § 5). При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать» (там же, § 15). Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную (pulchritudo vaga) и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т. е. исключительно за их форму (многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка). Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, т. е. чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в разных эстетических системах, разрабатывавшихся в культуре 19—20 вв. Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Явления природы или социальной истории, качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно так же органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией; они были заимствованы и существенно расширены романтиками. В эстетике Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в т. ч. и в сфере морали, является, в частности, истоком «категорического императива». Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.