Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

• Название: Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-312-1, 5-86793-499-3

Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля"  - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.

---

А как вы начали работать вместе?

Тогда мы обменялись адресами. Вскоре после этого Ларс написал мне: «Приезжай скорее в Данию, я собираюсь ставить фильм по сценарию Карла Теодора Дрейера — "Медея" — и тебе предлагаю главную роль, Ясона. Приезжай, я тебя представлю телевизионному начальству, потому что они не очень-то рады идее участия немецкого актера в датском фильме». Я приехал, встретился с ними. После чего Ларс сказал мне: «Ну ладно, теперь прекращай бриться и мыть голову, увидимся на съемках через пару недель». Наше сотрудничество состоялось. Кстати, совсем недавно фильм впервые был показан по американскому телевидению и имел в США большой успех. Я снимался во всех фильмах фон Триера, кроме «Идиотов», в которых он хотел снять исключительно датских актеров.

Вы снимались во всех его фильмах, но ни разу после, «Медеи» не сыграли главную роль: другие же актеры — друзья фон Триера, Стеллан Скарсгард и Жан- Марк Барр, играли центральные роли в «Рассекая волны» и «Европе»...

Не знаю, может, это как-то связано с моим типажом? Понимаете, Ларс фон Триер не любит актеров. То есть он хорошо к ним относится по-человечески, но не любит актеров, которые играют. Помню, в «Медее» — во время передо съемочного дня — я пришел на площадку, чувствуя себя молодым королем Ясоном. Но когда я начал играть, посреди сцены Ларс меня прервал криком «Стоп1. Я забыл, у нас тут звезда играет!». И сказал мне: «Не играй. Будешь играть — собак на тебя напущу». Кстати говоря, это единственное режиссерское указание, которое я получил за всю мою жизнь от Ларса фон Триера. С тех пор я просто приезжал к нему в Данию или Швецию, приходил на съемки и был самим собой. Понимаете, многим трудно не играть, если их профессия — актер. Проще постоянно играть, даже в жизни. Стеллан — просто Стеллан, и таким он идеально подходил для «Рассекая волны», а потом для «Догвилля». Жан-Марк оказался идеальным для «Европы». В фильмах Ларса чаще появляются настоящие люди, чем актеры. Каждый раз, читая его сценарий, я ищу такую подходящую роль для себя. Но я беседовал с ним насчет «Мандалея», и там у меня будет большая роль.

Мне нравится ваш вопрос, и ответ, разумеется, прост: я бы хотел сыграть главную роль в фильме Ларса фон Триера. Но мы друзья, сделали вместе немало фильмов, и теперь все зависит от него. Позовет — сыграю. А пока подожду и буду работать в перерывах с другими режиссерами. Хоть с российскими.

Какова ваша любимая роль из сыгранного в фильмах фон Триера?

Разумеется, «Медея», потому что там-то я сыграл главную роль! Мне нравятся также «Европа», «Рассекая волны» и, разумеется, «Королевство», где моя роль — одна из важнейших. Я люблю играть маленькие, но важные роли. В «Рассекая волны» я появляюсь на экране в полутора эпизодах, но каждый замечает и запоминает моего персонажа. Потому что я убийца... В «Танцующей в темноте», где я тоже сыграл в эпизоде, моя роль куда менее заметна. Хотя и важна для сюжета. Там я наконец- то сыграл положительного персонажа. Впрочем, по этому фильму меня мало кто запомнил.

В чем, по-вашему, специфика работы Ларса фон Триера с актерами?

Я работал с Вимом Вендерсом, Гасом Ван Сентом, Фассбиндером, Вернером Херцогом, и в каждом есть что-то особенное. Однако стиль Ларса фон Триера мне нравится больше всех вышеперечисленных. Потому что Ларс всегда великолепно представляет себе, какого результата хочет достичь, и, добиваясь своей цели, он нарушит любые законы и правила, но придет в желаемому. Он берет камеру и сразу знает, что с ней делать. И никаких тебе пометок и границ, за которые не надо заступать. Только что я закончил сниматься в фильме с Мадонной, и там шаг вправо, шаг влево — уже брак: так был поставлен свет. Но у Ларса — например, в «Догвилле» — ты не думаешь о свете и тени, ты просто работаешь.

Он хочет от тебя правды, больше ничего. Хотя правда эта — не в актерах, она в сценарии. С самого начала Ларс не терпел практически никаких импровизаций, все должно было быть исполнено слово в слово; теперь это, впрочем, уже не так строго. Я люблю с ним работать — это всегда доставляет мне удовольствие. Кстати, в Голливуде я нередко снимаюсь по пятнадцать часов. Ларс бы никогда такого не допустил. В его фильмах к пяти часам ты всегда свободен. С ним так приятно работать, потому что он отличается от остальных. У каждого свой киноязык, каждый по-своему обращается с актерами. А его стиль сводится к тому, что актер должен быть настоящим, а не искусственным: вот и все.

А почему, как вам кажется, некоторым актерам так сложно работать с фон Триером?

Понятия не имею, могу только предположить. Когда он снимал «Догвилль», там не было никакого разделения актеров на «классы», как в Америке. В том числе их трейлеров: все были на равных, как на площадке, так и в быту. Он со всеми обращается одинаково, и не всех это устраивает. Так называемых голливудских звезд например. Хотя, по-мо- ему, им должно нравиться с ним работать. Ведь Ларс возвращает их к основам профессии. Никто не рождается звездой, путь восхождения непрост. И мне кажется, что если сейчас они получают по двадцать миллионов долларов за фильм, то им только приятнее будет вернуться к настоящему кино, не думая о кассовых сборах и гонорарах. Некоторым это нравится, других раздражает, но кинематограф Ларса фон Триера уравнивает всех. Он будет относиться к заслуженной звезде так же, как к молодому дебютанту. Никакой разницы. Он одинаково уважает каждого. Что же касается случая Бьорк, которая сыграла потрясающую роль в «Танцующей в темноте», то у нее действительно возник ряд проблем с Ларсом, но здесь причина была другая: она приняла слишком близко к сердцу судьбу своего персонажа.

 Что служит для вас главной причиной ответить на зов Ларса и приехать к нему из Штатов на край земли даже для того, чтобы сыграть эпизод?

Дело в том, что мы друзья. Мне всегда приятно увидеть его, его семью и детей, побывать в Дании, о которой у меня сохранились наилучшие воспоминания. Ларс не понимает, почему я живу в США, считая это доказательством моей природной глупости. Для меня поездка в Данию — как возвращение домой. Я забываю об имидже, покидаю кинофабрику, которая никогда не дает мне возможности отдохнуть, и отправляюсь домой, тем более что дома в Германии у меня не осталось. Как можно не радоваться встрече с другом, с которым ты можешь еще и вместе поработать? Хотя я приезжаю туда не только по работе, но и просто повидаться.

Американский актер Джереми Дэвис у монтажной «Догвилля»: приехал в Данию учиться профессии.

Как Аргус

Операторскую работу и монтаж Ларс фон Триер с самых первых фильмов рассматривал как самые важные части творческого процесса, недаром полноценными соавторами «Ноктюрна» и «Картин освобождения» он называет оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона. Названные фильмы, да еще «Европа», снимались в строгом соответствии с продуманной раскадровкой. Это соотношение между замыслом и исполнением, без сомнения, в очередной раз свидетельствует о стремлении загнать работу над фильмом в четкие рамки, прописать правила, чтобы потом им следовать, чего бы это ни стоило. Камера — идеальный инструмент для обеспечения контроля над зрителем, актером и всем экранным пространством. В продолжительных и сложных тревеллингах, не отступающих ни на шаг от заданной траектории, каждый предмет или человек находит свое единственно возможное место — как в музее, пусть и сконструированном по таинственным, непостижимым умом законам. Оператор играет в этом музее роль экскурсовода, который вовремя одернет зазевавшихся туристов и обратит их внимание на требуемый экспонат. Принято восхищаться совершенством структуры «Элемента преступления» или «Европы», но невозможно не почувствовать психологического давления этих фильмов на зрителя, которому поневоле передается клаустрофобия автора.

Путь к предстоящему изменению стилистики намечен фон Триером еще в «Эпидемии», которая делится на «реальную историю» и «фильм в фильме». Первая часть, большая по экранному времени, полностью снята на видеокамеру фон Триером и Ворселем без посторонней помощи — это самодельное кино, почти «хоумвидео». В ней нет тонких расчетов, все спонтанно и непосредственно. Вторая — поскольку является притчей, происходящей в условном времени и месте, — подчеркнуто эстетизирована: для ее съемок фон Триер пригласил оператора Дрейера Хеннинга Бендтсена. Оппозиция очевидна. Реальная, непридуманная жизнь выглядит некрасивой, но правдоподобной, а сказочный мир «Эпидемии» обязан быть красивым, завораживать зрителя. Контраст служил эффекту обнажения приема: как это называет сам режиссер, «хочется иногда сделать камеру видимой». Не в буквальном, конечно, смысле.

После «Европы», которая дошла до логического предела в искусственном выстраивании придуманной вселенной, фон Триер сделал окончательный выбор в сторону импульсивной и неэстетичной «живой камеры». Именно ее использование в «Королевстве», а следом в «Рассекая волны» установило не прошедшую до сих пор моду на такие съемки по всему миру. Многие зрители, смотрящие подобные фильмы на широком экране, не выдерживают — их тошнит, болит голова, они теряют сознание, женщины преждевременно рожают, у сердечников случаются приступы (все это факты, а не гиперболы). Надо думать, что столь сильное воздействие изображения на аудиторию входит в замысел режиссера, планомерно сражающегося с равнодушием пресыщенной публики. Любопытно, что работой в «Рассекая волны» гениального оператора Робби Мюллера (снимавшего лучшие фильмы Вима Вендерса и Джима Джармуша) фон Триер остался недоволен: по его словам, Мюллер оказался «слишком хорош». В погоне за «грязным» изображением режиссер сперва взял камеру в свои непрофессиональные руки в «Идиотах», полностью снятых на видео, а затем решил эту камеру так и не выпускать. В уже «недогматической» «Танцующей в темноте» заведует операторскими работами тот же Робби Мюллер, но непосредственно оператором фон Триер назначает самого себя. Это позволило ему не только сохранить непосредственность «Идиотов», но и найти максимально приближенный к реальности визуальный эквивалент состояния близорукого, теряющего зрение человека: зритель будто смотрит на экран глазами Сельмы.