Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

• Название: Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-312-1, 5-86793-499-3

Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля"  - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.

---

В «Танцующей в темноте» использован тот же, что и в «Рассекая волны», принцип нейтральной декорации: дом, завод, суд, тюрьма ничем не отличаются от таких же типовых образцов, виденных в сотнях американских фильмов. Лишь в некоторых случаях все они начинают жить. Каждый музыкальный номер начинается при содействии декорации, функциональность которой внезапно вырастает до творческой задачи. Ритм возникающей песни рождается из скрежета станка, стука колес поезда или скрипящего по странице карандаша. Как только начинается музыка, мир преображается и приобретает значение — все танцует и поет. Причем роль оживающих декораций, помогающих героине творить, с равным успехом играют предметы и люди, кордебалетная массовка (стоит вспомнить клип Спайка Джонза «Ifs oh so quiet» на песню той же Бьорк, в котором рядом с певицей танцевали не только прохожие, но и мусорные баки). Еще об «Элементе преступления» фон Триер говорил, что актеры для него были частью декорации; интеграция человека в декоративный фон с одновременным оживлением этого фона была завершена в «Танцующей...».

Известно, что на съемках «Элемента преступления» технический сотрудник, которого фон Триер попросил повесить занавески в квартире Озборна снаружи окна, не смог смириться со столь вопиющим нарушением законов логики и попросту уволился. Правда в том, что фанатик изображения фон Триер никогда не относился к декорациям с уважением — они были нужны ему как дополнение к чему-то более важному, а сами по себе не имели смысла. Новое выражение этот подход нашел в «Догвилле», фильме, практически лишенном декораций, хотя и снятом в одной большой декорации — специально выстроенном в Швеции павильоне. Дома городка, в котором происходит действие, лишены стен, крыш и фундамента, они существуют только как контуры, расчерченные мелом на полу. Декорация окончательно становится схематичной, подчиненной драматургии, ее составляют лишь те стулья, столы, витрины и кровати, рядом с которыми или на которых разворачивается действие внесенных в сценарий эпизодов. Например, водителя грузовика Бена мы ни разу не видим отдыхающим или спящим, и его кровати на экране нет, хотя все пространство сделано прозрачным для зрителя и от его взгляда не укрывается ни одна деталь. С одной стороны, фон Триер продолжил свою борьбу с закрытым пространством, окончательно убрав его с экрана. С другой, доказал, что клаустрофобия есть явление ума, а не пространственный феномен — ведь Грэйс мечтает выбраться сперва из города, а потом из своего убогого жилища, в котором ее держит приваренная к ошейнику цепь; под конец ее и вовсе запирают на замок. Никто из зрителей на протяжении трех часов не сомневается в невозможности покинуть Догвилль, хотя его не окружают крепостные стены, а увидеть даже вооруженным глазом хотя бы подобие границ нельзя.

Говоря о кинематографических аналогах «Догвилля», сам фон Триер неоднократно вспоминал «Барри Линдона» Стэнли Кубрика — по мнению большинства кинокритиков, фильм, достигший практически совершенного декоративного уровня. В чем же параллель между избыточными барочно-классическими красотами «Барри Линдона» и предельным аскетизмом «Догвилля», если не считать иронического голоса повествователя за кадром? Дело в том, что Кубрик меньше всего стремился к реализму: даже в своем художественном подвижничестве, выжидая у холмов, пока солнечный свет не ляжет на землю нужным ему образом, он творил абсолютно условную вселенную, главным залогом существования которой была ее убедительность. Как в картинах английских мастеров пейзажа, на которые Кубрик и равнялся: не по-настоящему, но убедительнее самой жизни. То же и в «Догвилле», где скрипящие в воздухе невидимые двери и прозрачные стены несуществующих домов бросают вызов зрителю лишь в первые минуты, а затем перестают обращать на себя его внимание. Конечно, мир Догвилля не становится от этого более похожим на окружающую любого из нас реальность, но его убедительность, поддержанная истиной характеров и актерской игрой, действует куда сильнее, чем самые тщательные эпизоды «Звездных войн», заполненные многотысячной компьютерной массовкой. Доказательство этой убедительности — предельно абстрактный (особенно в сравнении с сексуальными сценами из «Рассекая волны» или сценой убийства в «Танцующей...») эпизоде изнасилованием Грэйс Чаком, за счет отсутствия декораций видимый зрителю и все же не видимый жителям городка. Зрителям не по себе именно потому, что такая катастрофа происходит в двух шагах, за соседней стеной, а никто этого не видит... хотя стены на самом деле нет и наблюдать за интимным кошмаром может любой желающий. Таким образом, к середине фильма публика не только принимает правила предложенной игры, но и перестает считать ее игрой.

Революционное открытие фон Триера в «Догвилле» вовсе не в пренебрежении декорациями — кинематограф знает немало фильмов, значительно более театральных и условных. Новизна в другом — в решении избавить от декораций историю, которая в них вроде бы катастрофически нуждалась. По тому же сценарию можно было снимать в Голливуде, уделяя немало внимания выбору подходящей натуры в Скалистых Горах, пошиву костюмов, постройке аутентичного городка времен Великой депрессии. Эпическая история «Догвилля» полна вполне конкретных деталей, но режиссер безжалостно отрезает те, которые не важны для той Или иной конкретной ситуации. Так, не только стены домов или кусты крыжовника, но даже собака Моисей превращаются в меловую маркировку. И только в последнем кадре, когда пес обретает прощение от карающей длани гангстеров и остается единственным жителем городка, зритель наконец получает возможность его увидеть. Урезая до минимума декорацию, фон Триер не только делает максимально гуманистическое, человечное кино, акцентируя внимание на том, что по-настоящему важно, — на персонажах, диалогах, актерах и сюжете. Он бросает вызов зрителю, стимулируя его творческую фантазию, заставляя вступить в диалог с фильмом, принять активное участие в создании Догвилля. Вернемся на мгновение к первому фильму режиссера, «Картинам освобождения». Предметом особой гордости фон Триера в нем было то, что визуальное впечатление безграничного пространства — не более чем искусная иллюзия. Декорация не нужна вовсе, если режиссер знает, как построить ее в голове зрителя, вовсе минуя экран. Именно это происходит в «Догвилле», который каждый реконструирует по законам своего вкуса. В этом — высшая точка сближения кинематографа с литературой, искусством воображаемого.

Звук и музыки

Композитор в фильмах Ларса фон Триера — лицо куда более бесправное, чем актер или оператор. Имена многих соратников и соавторов датского режиссера на слуху не только у профессионалов, но и у широкой публики, однако в этом списке нет ни одного композитора. Объяснить эТоможно разве что тем, что фон Триер считает музыку чисто функциональным элементом. Хотя, судя по всему, придает ей немалое значение.

В «Картинах освобождения» почти библейской притче о солдате, которого предала любимая женщина, вполне соответствует анонимный хорал: его фон Триер, как он сам признавался, использовал, чтобы превзойти Тарковского, в фильмах которого звучит Бах (впрочем, в придачу к хоралам в «Картинах освобождения» можно услышать Моцарта). Позже у фон Триера появился собственный Бах — не Иоганн Себастьян, а Петер, написавший песню на слова фон Триера и Ворселя для «Эпидемии», а позже принявший участие в саундтреке «Догвилля». О Петере Бахе практически ничего не известно, как и о другом композиторе, работавшем с фон Триером не в пример больше, — Йоакиме Хольбеке. Впервые они сотрудничали в «Медее», для которой Хольбек написал протяжные атмосферические композиции (кстати, напоминающие музыку еще одного композитора фон Триера, Бо Хольтена, работавшего над саундтреком для «Элемента преступления»). Деликатная, неброская, идеально отвечающая герметичной и фантасмагорической истории музыка была написана Хольбеком для «Европы», после чего фон Триер пригласил его поработать для «Королевства». Там есть всего две музыкальные темы. В их использовании режиссер впервые показал свое стремление избегать иллюстративного использования музыки, подстегивающей эмоции зрителя. Первая — энергичная и ритмичная мелодия, сопровождаемая классическим хоровым пением, своего рода пародия на «Кармину Бурану» Карла Орффа, — звучит на начальных и финальных титрах, вторая — всего три ноты, два аккорда, несколько секунд, рождающих в любом вменяемом зрителе чувство тревоги, — сопровождает общий план здания Королевства и предшествует мрачным пророчествам посудомоек-даунов. Кстати, первая — «The Shiver», то есть «Дрожь», — позже удостоилась видеоклипа, в котором фон Триер в компании ряженных медсестрами и медбратьями танцоров исполнял разнообразные ритуалы, соответствующие изобретенной им «азбуке жестов Королевства». Фон Триер вспоминал, что настоял на ритмическом сопровождении этой темы ударными, таким образом наглядно доказав свое стремление взять музыку под свой тотальный контроль.