Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

• Название: Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-312-1, 5-86793-499-3

Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля"  - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.

---

Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа. С одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой — опасный именно по причине своей чуждости (с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца). Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию и автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС (причем зритель остается в неведении — действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея в порыве самозащиты лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство — хотя к нему ее и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды (и, как показано в финале, на то были все основания). Чужак равно беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для фон Триера — идеальный герой. 

Похищение Европы

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» — или «трилогию Европы». Однако основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей — многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, — безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера — воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы — люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссера, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссер объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всего мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа... что, разумеется, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менее заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кельн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии — казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых — немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»).

Искать сложных объяснений германофилии (или фобии?) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссеру, — по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни — немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кельна.

Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссера к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер — убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто — английский, и герои его фильмов не становятся исключением; однако тем более зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой.

Впрочем, первая трилогия все же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершенном и последовательном кинематографическом описании континента, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру». Сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки — писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, еде сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника, дяди, а потом — несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги — разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далекий недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности Дании (островной) от центральной части континента дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации.

Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединенная Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои — Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть лишь у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создает ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в нее издалека... и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.

В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где все изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения континента чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь — не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом Второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» предлагается послевоенный пейзаж, а в «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир (не говоря об устойчивых — особенно после «Чумы» Камю — ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов).

Чума, война, опустошение и разброд — вот какой предстает объединенная Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы — мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарека, то ли заря обычного послевоенного строительства) — таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается».