Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Васильев, как и все тогдашние молодые режиссеры, молился новому завету современного западного модерна. Как знаменитые павловские собаки, все они пускали рефлекторную слюну, стоило только прозвучать любому из модных "сигналов". Слюна выделялась и на "сюр", и на "абсурд", и на "поп-арт", и на "весь этот джаз". На Бергмана, на Антониони, на Висконти и особенно на Феллини. Феллини был мэтр. У Феллини учились. Учились его непонятным и в то же время неотразимым ассоциативным ходам.

Я помню, какое единодушное непонимание встретил феллиниевский шедевр "Восемь с половиной", когда его, только что испеченный, еще тепленький, показали на первом московском кинофестивале. Высшую премию дали, но, как тогда острили, именно за непонятность, обозвав ее для приличия "высокой художественностью".

Наших социалистический реализм приучил к непременной логике развертывания художественного произведения — фильм Феллини развивался алогично. Великий мастер рассудочной, рационалистичной иллюстративности Эйзенштейн приучил наших зрителей к особенному, достаточно примитивному "киноязыку", и мы крепко усвоили нехитрые правила: если показывают воспоминание, то его обязательно предваряют затемнением — давнее событие "выплывает" из тьмы времени. Можно бьио воспользоваться и "наложением" двух картинок — прошлое в таком случае медленно проступает сквозь "настоящее" и постепенно вытесняет его с экрана. Когда кино стало звуковым, мы приучились к еще одному обозначению: кто-нибудь из персонажей должен был произнести перед показом воспоминаний сакраментальную формулу: "А помнишь: три года назад на северо-западном фронте и т. д.". Феллини монтировал воспоминания и другие ассоциации с кадрами фактической жизни, монтировал резко, подряд, без объявлений и объяснений, — встык, — как два абсолютно реальных и равноправных происшествия. И многие ничего не понимали: почему жена здесь? — она же в это время находится в Риме, или: не может ведь любовница неверного мужа вот так запросто сидеть и беседовать с его женой. Люди не могли и не хотели понять, что есть, есть пространство, где все стыкуется со всем, где легко встречаются присутствующие и отсутствующие, живущие и давно умершие, наличные и только чаемые, где реальное настоящее мирно сосуществует с прошлым и будущим, где возможное запросто приклеивается к невозможному. Это пространство — пестрый мир человеческих ассоциаций, неподвластных рассуждению и логике. В искусство режиссуры и в практику актерской игры это "пространство ассоциаций" напрямую и впервые включил в 1960 году великий Федерико Филлини.

В сэлинджеровском отрывке Васильева все тоже было смонтировано встык — без объяснений и переходов. И его, как и Феллини в начале 60-х, не поняли. Время внутри-личностного монтажа тогда еще не приспело. Смешно, но сегодня такой отрывок восхитил бы нас своей классической ясностью: мы быстро и прочно освоили язык нового театра. Но, увы, рыбку-бананку молодые артисты ловили не сегодня, а — ужасно подумать! — двадцать четыре года тому назад.

А мне тогда казалось, будто я слышу слова, которые Васильев говорил исполнительнице на репетициях:

— Ты, Лена, внимательно смотри на Андрея, следи за ним, не отрываясь, старайся точно понять, кем он сейчас тебя видит — Мюриелью или Сибиллой. И отдавайся его виденью, иди, не задумываясь, навстречу его желанию.

И еще мне тогда казалось, я вижу, как прекрасно проделывала Лена на репетициях все эти "мерцания" и "просвечивания" — легко, свободно, смело и так "от себя", что я уже переставал различать: то ли во взрослой женщине возрождается маленькая девочка, то ли в девочке мучительно прорезывается женщина.

Сейчас, на столе, под самым носом официальный комиссии, состоящей из светил московской театральной профессуры, Леночке было гораздо труднее, но она, красная и бледная, обдергивая все время задирающуюся юбочку, мужественно старалась выполнить задание этого ужасного, этого безжалостного, этого невыносимо талантливого человека.

Я добавил бы к леночкиным эпитетам еще одно, свое определение: Васильев тех лет был человеком, опередившим время. Его не понимали вообще, его не сумели понять и в тот день — на Сэлинджере. Не поняли глубочайшего смысла происходящего и принялись следить за "клубничкой", благо она была уже на столе.

А мне было неважно все то, за чем, затаив дыхание, следила публика. Мне было неважно, зачем она раздвигала его ноги и усаживалась на коленки между ними, мне было неважно, зачем она на него ложилась и почему расстегивала и застегивала его сорочку. Мне казалось абсолютно несущественным, как она садилась на него верхом и где сидела, — на его животе или пониже. Важным для меня было одно — превращения, преображения женщины. Послушная взгляду мужчины, она все время менялась, и изменения эти были нелогичны, случайны, непоследовательны и причудливы, как сама жизнь И так же, как жизнь, они были капризны.

Чередования девочки и женщины становились все интенсивнее. Они учащались, делались резче и контрастнее, пока не превратились в сплошную вибрацию — в гибельную вибрацию разваливающегося в воздухе авиалайнера.

Пара передвинулась. Теперь он был над нею. Он любовался девушкой сверху: сначала с расстояния, равного нулю, затем расстояние между ними стало увеличиваться, расти — миллиметр, сантиметр, дюйм, полметра, метр, вот уже он видел ее с высоты птичьего полета, и, наконец, с далекой звезды... Альфа... Центавра...

Симор долго сидел на краешке стола в ногах у спящей Мюриель, потом осторожно, так, чтобы не скрипнул стол, не зашуршала ткань, не звякнул нечаянно металл, чтобы ничем не потревожить застывший воздух, достал из заднего кармана брюк пистолет, осмотрел его внимательно со всех сторон, быстро взвел курок и начал подносить пистолет к виску...

О самоубийстве Симора я знал, но как-то позабыл; я подумал, что это будет не скоро, когда-нибудь потом и вообще не в этом отрывке. А это, оказывается, должно было случиться сейчас. Внезапно и совсем неожиданно...

... Но тут от окна оторвался Васильев, быстро подошел к Симору, выхватил у него пистолет и, беглой скороговоркой проговорив "Дальше играть не нужно, все и так ясно, все знают, ты пришел с пляжа в номер и, пока жена спала, застрелился — вот так!", опустил пистолет вниз дулом и разрядил его в пол.

Мюриель вскочила и, приподнявшись на руках, в ужасе глядела на стоящего рядом мужа.

Режиссер подошел к ней, помог слезть со стола и увел за кулисы обоих ничего не понимавших артистов.

Вышли два студента, аккуратно покрыли стол зеленой скатертью и поставили на подходящее место непременную вазу с цветами. Экзамен продолжался.

Маленькое интермеццо.

Ну, что вы на это скажете?

Нормально, Марь Осьна, ничего страшного?

Как вы думаете, Миша, его не выгонят?

Вопрос прозвучал очень двусмысленно — в нем смешались два жалких старушечьих страха: первый страх за себя (неужели придется мучиться с ним еще четыре года?) и второй страх, неожиданный для нее самой, — за него, за ненавистного, за невозможного режиссера с большой дороги. Огромный театральный опыт подсказывал ей, что перед нею, в ее руках несомненный божий дар, а Мария Осиповна была исключительно ответственным педагогом.

Жалких слов больше не было, а было только непривычное для нее смирение. М. О. Кнебель решила: придется терпеть.

И вытерпела все — и его высокомерную снисходительность, и его большую итальянскую забастовку (полтора года студент Васильев ничего не делал и ничего не показывал), и его невозможный для нее внешний вид (Толя отпустил бороду и отрастил волосы до плеч, стал носить черную косоворотку в духе народников XIX века и вообще захипо-вал). Более того, она нашла способ приручить хыщника, — подавив недовольство своих педагогов-ассистентов, Кнебель доверила ему весь курс и поручила постановку выпускного спектакля. Это было впервые за всю историю ГИТИСа. Это был шок.

В день восьмидесятилетия М. О. Кнебель всемирно известный режиссер Анатолий Васильев так говорил о главной заслуге юбилярши перед русской режиссурой: она доверила мне дипломную работу своего курса. Это и была ее миссия.

№ 6. Вальс-фантазия. Придумав свой дьявольский трюк, Мария Осиповна до некоторой степени успокоилась. Она начала снова улыбаться при встрече:

Они прекрасно работают.

Кто — "они"?

Ну, Васильев. И все студенты курса.

И что они делают?

"Сказки старого Арбата" 1 — Снова Арбат?

Да... Странно, Миша, он ведь начинал с Арбата и теперь кончает институт тоже Арбатом. Я как-то не обращала на это внимания, но это действительно так.

У Эфроса очень приличный спектакль — вы не боитесь сравнений?

Знаете, нет. Правда, Толя до сих пор не пускает меня на репетиции, но, судя по атмосфере на курсе, все идет хорошо.

А что делают ваши педагоги?