Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Связующая партия. Со временем узнал я и такое: в большинстве случаев он сам создает себе трудности, ему нравится быть притесняемым и обездоленным (это, так сказать, пункт "а"); более того, он охотно и умело выдумывает и распространяет миф о преследующих его бедствиях, распространяет в дружеских излияниях, в газетах и журналах, в радиоинтервью и телепередачах — сам создает себе имидж гонимого гения (это пункт "б").

Побочная партия. А фокус в том, что творчески Толя с самого начала был очень благополучным художником — он делал только то, что хотел, пожалуй, за единственным исключением, о котором будет сказано чуть пониже, в "разработке"; ему не приходилось выискивать и выпрашивать для себя работу, постановки ему всегда предлагались в изобилии и на выбор. Не подумайте, ради бога, что это делалось незаслуженно — люди безошибочно чуют подлинный талант. Как осы на сладкое, слетались к Васильеву самые чуткие корифеи нашего театра. Тут он был бесспорно везунчик.

Я имею в виду не примитивных спонсоров, вкладывающих деньги и материальные ценности в опекаемое явление искусства, — я говорю об эстетических покровителях, питавших ростовского пришельца. Как и любой нормальный инопланетянин, Васильев не нуждался в какой-то особой материальной поддержке. Быт его, как вы уже, надеюсь, заметили, был до неприличного непритязателен и скуден.

Итак, о ракетоносителях. Я знал четырех опекунов Анатолия Васильева, помогавших ему выйти на орбиту, — М. О. Кнебель, А. А. Попова, О. Н. Ефремова и А. В. Эфроса. Причем троих знал близко и хорошо. Это были крупнейшие фигуры московской театральной жизни 70-х годов: лучший педагог, лучший артист, лучший деятель-строитель нового театра и лучший режиссер, люди широких взглядов и острейшего чутья к чужому таланту. Мария Осиповна, первая леди советской театральной педагогики, устроила начинающему ростовчанину шумный режиссерский дебют в столице; Олег Николаевич, родоначальник и основатель новейшего оттепельного театра, пригласил дебютанта в первый театр страны; Андрей Алексеевич, человек робкий и мягкий, не побоялся взять под свое крыло тройку своих бесшабашных бывших учеников, несомненным лидером среди которых оказался Васильев; Анатолий Васильевич Эфрос оказал нашему герою высокую честь — пригласил его в ГИТИС для совместной работы на режиссерском курсе. Как видите, молодой режиссер не мог пожаловаться на невнимание со стороны старших собратьев по сценическому искусству.

Я не был, естественно, его "спонсором". Тем более, я не был его учителем. Я был очень внимательным, вероятно, не совсем бескорыстным, наблюдателем и абсолютно незаинтересованным восхищением. Я хорошо понимал, что ему не нужны учителя, ему необходимы увещеватели и успокоители, способные говорить ему периодически: "Толя, вы гений", и он каждый раз будет охотно верить в это, потому что это — как-никак правда.

Если все было тогда так уж хорошо, почему же я говорю об этом, как о невезении и беде Анатолия Васильева? Да потому именно, что всеобщее внимание к нему со стороны маститых коллег и модных критиков укрепило в нем идущую из детства капризность и заглушило в нем природную обязательность: чем дальше, тем больше он позволяет себе игнорировать долг известного режиссера перед своей российской публикой — годами не показывает ей новых спектаклей.

Разработка. К тому времени, когда Васильев начал репетировать во МХАТе свой первый спектакль "Соло для часов с боем", я уже давно не работал в ГИТИСе. Ушел сам. Полудобровольно полувынуждено. Не выдержал. Атмосфера вокруг меня сгустилась так, что нечем было дышать.

Много позже мне все объяснила Кнебель:

А вы знаете, Миша, кто доносил на вас в партбюро? Не догадываетесь?

Нет, не догадываюсь.

Ирина Судакова.

Не может быть — она так заверяла меня в своем хорошем отношении.

Все они двуличны и безжалостны от чудовищной трусости. Вы знаете, как они трясутся за свои места в институте?! Надеются стать доцентами, а в глубине души, по ночам, мечтают и о профессуре. Ради этого готовы на все. Ирина поднимала вопрос о вас на каждом заседании бюро — требовала убрать вас как можно скорее. От вас, говорила, все зло и вся смута на курсе... Вы правильно сделали тогда, что ушли. Вам бы все равно не дали работать.

Но я бы не ушел, если б была достаточная поддержка снизу, от студентов, а студенты тоже вели себя не самым лучшим образом. Они беспардонно пропускали мои занятия, срывали мне уроки, устраивали итальянские забастовки. Тогда я не понимал, почему. Теперь все стало на свои места. Двое из студентов-большевиков были членами партбюро и, конечно, были в курсе дела. Взвесив отношение институтского начальства ко мне на сомнительном безмене собственной карьеры, они окончательно распоясались: стали подзуживать против меня ребят, занятых в моей работе, время от времени объединялись с суровой Ириной Ильиничной и хамили бесстыдно, неприкрыто — прямо в лицо. Очутившись в положении между молотом и наковальней, я подумал-подумал и решил: с меня хватит!

Когда я принес заявление об уходе проректору, этот довольно приличный человек не выдержал, сорвался. Он не стал меня отговаривать даже для виду. Дрожащими от радости руками он взял у меня бумажку, торопливо наложил резолюцию "Согласен" и со вздохом облегчения отправил меня в отдел кадров.

Ося, Рифкат Исрафилов и Толя попытались вернуть меня на курс. Приехали ко мне на Левый берег. Но я очень понятно, чуть ли не на пальцах, объяснил им нереальность такого варианта: обстоятельства не те и время не то.

Время действительно было не то — начинался расцвет застоя.

Таким вот образом наши отношения с Толей Васильевым претерпели заметное изменение к лучшему.

Мы были независимы друг от друга, а независимость, несвязанность, отсутствие официальных отношений очень способствует сближению.

Мы оба не имели теперь никакого отношения к альма матер: он закончил ее, а я из нее ушел. Он работал в Художественном театре, а я — в Институте культуры. Ему, видно, позарез надо было периодически выговариваться без риска непонимания и т. д., а я умел хорошо слушать.

Мы стали встречаться все чаще и чаше. На улице, на закрытых кинопросмотрах, на торжественных юбилеях Кнебель.

Однажды, сидя со мной на скамейке Тверского бульвара, он пожаловался довольно глухо, но горько. С одной стороны бульвара бурно достраивался саркофаг нового МХА-Та, а с другой тихо разрушался и ветшал Камерный театр.

Я еще никогда не попадал в такое унизительное положение, как сейчас. Они со мной не разговаривают.

Кто "они"?

Ну эти монстры. Народные садисты Советского Союза. Грибов, Яншин, Пруд-кин, Станицын.

А как же вы репетируете с ними?

Так и репетирую. Через Андровскую. Оказалось, что эта самая Ольга Николаевна — добрая, хорошая баба и творческий человек. Она, как переводчик, вертится между нами, создает видимость разговора. Сегодня Грибов-гад говорит ей: "Спроси у этого не-чесанного, когда, наконец, придет Олег Николаевич?" Андровская передает грибовский вопрос мне, я отвечаю Андровской, а она пасует мой ответ обратно Грибову: "Режиссер говорит, что Олег Николаевич не придет на репетицию до самого выпуска". Грибов гадко хихикнул: "Тогда, может быть, и нам, старикам, хе-хе, не приходить сюда без Ефремова?" Иногда мне хочется бросить всю эту бадягу и умотать в Ростов.

Но он не уехал. Более того. Он ничего им не уступил, этим ужасным мхатовским старикам. Точнее будет по парадоксу: он уступил им все, но свой режиссерский расчет построил на несомненном и фундаментальном — на бесспорной старости этих людей. Их старость была глубока и экзистенциально-погранична: им предстояло играть свои роли буквально на грани жизни и смерти — в любую минуту каждый из них мог умереть. Сегодня. Завтра. Послезавтра. На генеральной репетиции, на премьере, на всяком из последующих представлений. Смерть неотлучно сидела рядом за кулисами в обличье театрального врача и ждала работы. Это и была самая большая правда спектакля "Соло для часов с боем". Эта правда не зависела ни от чего — ни от желания, ни от настроения, ни от капризов и интрижек старых артистов. Они выходили на сцену и играли, пока могли. Ольга Николаевна Андровская распевала игривые песенки о своей уходящей жизни и с шармом, с блеском исполняла пляску своей смерти. А мужчины? Старость сломала рамки амплуа, и все они были в этот вечер героями-любовниками: напропалую кокетничал Грибов, умиленно сквозь слезы улыбался Яншин, благородно и строго амурничал самый бесспорный из них кавалер Прудкин. Близкий конец освободил их как никогда — полностью; они могли позволить себе все, что угодно: быть беззащитными и привередливыми, злыми и добрыми, откровенными и наивно-хитроумными. Все равно — что бы они ни вытворяли, как бы ни играли — это было последнее прости.

Спектакль имел настоящий успех — со слезами зрителей, с добродушным хохотом, с преклонением перед актерским героизмом.