Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Когда мы уединились, я сказал:

— Мы оба попали в ловушку, и у нас нет выхода, — только разойтись, пока не поздно, а разойтись мы уже не можем: вам почему-то позарез нужен этот семинар, а я уже начал набирать артистов. Все в нас кричит противоположностями. Пусть будет так: я — жестокий, то есть "палач сталинизма", предположим такую вероятность, а вы — добрый, то есть безусловный "творец милосердия"; это противопоставление, думаю, вас устроит. Но это только для начала, а есть и другие весьма реальные контрасты. У меня, например, одна система правил игры для всех, у вас две системы правил игры: одна для любимчиков и приближенных, другая — для отодвинутых на второй план "прочих". Я — режиссер и педагог, наполняющий актера, вы — исчерпывающий, вычерпывающий его до дна; короче: я — служитель актера, вы — его эксплуататор. Я не хочу над актерами властвовать и поэтому сплачиваю их, вам нужна власть над актерами, и вы в силу этого их разъединяете. Я — разрушающий стену между мной и ими, вы — создающий эту стену, держащий их на расстоянии от себя. И это — не оценочные (хорошо или плохо) противопоставления, а просто констатация факта, просто попытка сформулировать особенности нашей с вами работы и методики.

Общее изложение темы:

Здесь играют все инструменты сразу; они как бы предъявляют слушателям мелодию, которая станет основой их будущей импровизации. Поэтому наша тема слегка модифицируется и прозвучит так: мы и он.

Актриса Людмила Полякова: "Я без него не могу. Он унижает меня, выжимает, выпивает, и вот я ему не нужна. Но я слаба, я не могу уйти от него сама. У других — гордость, у меня ее нет. Я уйду только тогда, когда он сам вышвырнет меня пинком ноги, как собаку, — за дверь, на асфальт, под дождь".

Витас Дапшис, режиссер и тончайший артист, лучший из исполнителей первого пиранделловского спектакля, не сказал ни единого слова. Услышав нечаянно, как раздраженный шеф поливал его за глаза, повернулся и ушел навсегда.

Подходящие к этому случаю слова сказал вечно юный Олег Липцын, режиссер из Киева: "Пока постоянно унижали меня, я терпел, стиснув зубы — в интересах дела, но когда он начал при всех нас оскорблять Витаса, незаслуженно, низко, по-мелкому и недопустимо грубо, как на базаре, я не выдержал: так, по-моему, нельзя".

Другой Олег — Белкин — уникальный комик, неисчерпаемый оптимист и хохмач, потеряв свой знаменитый юмор, трясся и кричал навзрыд: "Как он, интеллигентный человек, не может понять, что я тоже человек? Почему он всю дорогу меня унижает? Он — художник и я — художник. Я не хочу превращаться в половую тряпку, о которую вытирают грязные ноги. Он тиранит наших девочек, мордует всех нас, и все молчат, делают вид... Тогда я пошел к нему в кабинет и потребовал, чтобы он извинился перед нами. А он ничего не понял". После такой эскапады Олегу не оставалось ничего другого, как уехать. И он уехал в Канаду, правда, с двухмесячной пересадкой в психиатрическом диспансере.

Петя Маслов, невостребованный русский Кин, скромный и не очень пробивной, так и не дождавшись ничего: ни роли, ни жилья, ни уважительного внимания к себе, попел-попел два долгих года "Бэса-мэ, мучо", сорвался с катушек и уехал далеко-далеко, то ли в Балаково, то ли в Балахну, передав мне через кого-то прощальный привет, краткость — сестра таланта: "пока крыша не поехала".

Юра Алыпиц, человек мудрый и осторожный, выразился обтекаемо: "Анатолий Александрович, конечно, выдающийся режиссер и поэтому простых вещей понять не может. Он забывает, что многие из нас, как и он, дипломированные режиссеры, что нам тоже хочется ставить спектакли. А он занял положение известной собаки из пьесы Л one де Вега: и у себя в театре нам ставить не дает, и в другие театры нас не отпускает. Когда мне предложили постановку в театре Моссовета, а Коле Чиндяйкину — во МХАТе, Анатолий Алексеевич сказал: выбирайте — они или я. Получается выбор без выбора. Он жалуется, что все его бросают, что все мы — изменники и предатели. А ведь мы покидаем его только тогда, когда сам он нас давно уже покинул". Тему разлуки с уважаемым А. А. поднимал Юра неспроста: через полгода он, воспользовавшись помощью Васильева и прихватив с собой весь опыт, который он накопил, обучаясь у меня и у того же Васильева, уехал в ФРГ и открыл там две частные школы.

Вам может показаться, что все его ученики уезжают за бугор. Не все. Некоторые остаются. Дело, мне кажется, в том, что Васильев и сам не имеет острого чувства родины и, как следствие, не прививает его своим ученикам. Они у него какие-то международные. Вот, кстати, один из его афоризмов: "Я люблю ставить в России, а показывать за границей. У нас слишком мало людей, способных оценить талант по достоинству".

Я тут сгруппировал разговоры хорошо знакомых мне Васильевских артистов. С артистами из театра Станиславского и из "Серсо" я знаком не был. Хотя с помощью несложной экстраполяции мог бы легко представить вам и их высказывания на избранную тему.

Получился джаз-гол ушедших от него и выброшенных им самим. Но тут ничего не поделаешь — таких вот "лишних" и "бывших" очень много, и они, именно они поют многоголосно и стройно на избранную мной тему, нет, не поют, — говорить про них "поют" кощунственно, — они орут, кричат, вопят и воют, потому что им больно и невыносимо. Те, кто еще при нем, — молчат. Пока молчат.

Соло на ф-но:

Фортепьяно — инструмент благородный и гордый: пам... пам... паба-пи-ба... паба-пам. Большое и красивое ф-но часто называют даже "рояль", что значит "королевский": парьям-пам-пам-та-та, тир-ли-ри-ям-паппа, папа. Ф-но может рассказать о гордости режиссера Васильева, о гордости, которая есть одновременно доблесть и грех: па-ба-пй-ба-ба. Доблесть — если не унижает другого человека, и грех — если вырождается в высокомерие: па-ба-пй-ба, па-ба-ппй-ба, па-ба-пйм.

Васильев действительно горд. Он невозмутимо претерпевает свое одиночество. Он не унижается до уговаривания уходящих от него артистов, радистов, костюмеров или осветителей. Есть, правда, в этом какое-то равнодушное презрение к уходящим, можно сказать, что это бессердечие и высокомерие, но как сказать, как сказать. Он никогда не опустится до публичных разборок с обворовывающими его учениками, покричит-покричит в своем аквариуме, выпустит пар и забудет. И это — не всепрощенчество, а брезгливость.

Но бес высокомерия коварен: он отталкивает, отпихивает от Васильева людей приличных и независимых и постепенно окружает его лицемерами и лизоблюдами, создавая вокруг художника угрожающую нравственную блокаду.

— Вы никогда не задумывались, Толя, почему вокруг вас толпится столько подонков, — спросил я как-то раз. — Вас это не беспокоит?

Он посмотрел на меня с неприкрытой ненавистью и прошипел:

— Я не знал, что у вас такой мерзкий характер!

Как видно, стрела моя попала в цель, хотя особой боли ему не причинила. Он закалился.

— Пир-лим-пам-пам, пир-лим-пам-пам; пир-лим-пир-лим, пир-лим-пам-пам.

Когда Осю Райхельгауза злополучное Управление культуры уволило через голову театра Станиславского своим собственным приказом, когда милым управленцам этого показалось мало и они мобилизовали милицию для выдворения Оси из Москвы, как не имеющего постоянной прописки, Васильев пальцем о палец не стукнул в его защиту. Я спросил: "В чем дело?", а он ответил: "Оська балбес и он должен быть наказан", — в голосе его прозвякали стальные нотки.

Когда лучший друг Васильевских студенческих баталий, Андрюша Андреев, оказавшийся в тяжелом положении без работы, без денег и без перспектив, приехал к нему в театр, Васильев разговаривал с ним, как с чужим, полузнакомым нахлебником. Я утешал Андрея в гитисовском скверике, а этот здоровый и цветущий молодой мужик плакал безудержно — Толя, Толя — крупными, с горошину, слезами.

Васильев объяснил мне скупо:

— После провинции он мне не нужен.

Он считает себя непогрешимым. Он никогда не признает своих ошибок.

— Пам-пам, па-ба-би, па-ба-пам...

Соло саксофона:

— Вау-ваввау-вав-вав-вав-ва, — саксофон поет о любви, только о любви. Уау-вав-вававава-ох-ха-хау... Вав! — гнусавит и хрипит саксофон о безумной любовной страсти, о нежной ее физиологии и о грубой ее психологии: вав вав ваввв (свинг! свищ держите! ) Вав-вау-вва-вва-вау! — поет саксофон о любви режиссера к актрисе, исполняющей главную роль в его спектакле, и о муках другой актрисы, влюбившейся в своего режиссера.

Конечно, у Васильева были любовные приключения со своими актрисами, не сомневаюсь также, что была у него и захватывающе возвышенная влюбленность в какую-нибудь из своих героинь, но это его частное, сугубо личное дело, и мы не будем говорить об этом, ибо это — taboo! Это неприкосновенно. Мы будем говорить о другом — о форме творческих взаимоотношений между режиссером и артистами, потому что эти отношения — всегда и все равно — "история любви". Высокой или низменной, счастливой или мучительной, взаимной или неразделенной, красивой или смешной, но любви.