Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Любовный "актив" и "пассив" в этой системе отношений — величина переменная: то режиссер занимает активную, наступательную, так сказать, мужскую позицию, а актер отдается ему, боготворя и подчиняясь, — и это феномен Мейерхольда или Любимова, то вдруг активным, навязывающим свою волю началом становится артист, а режиссер уступает, поддается, растворяется в любимом существе, как женщина — это случай М. А. Чехова и К. С. Станиславского в работе над "Ревизором" 1921-го года.

Попробуйте — лучше вслух, но на худой конец можно и внутри, про себя — воспроизвести по моим обозначениям звучание саксофона; не пропустите, не пробегите механически моих попыток записать этот волшебный инструмент литерами, — только в этом случае вы поймете все до конца, до того глубинного смысла, который не передается одними только логическими описаниями. Да и вообще мою книгу лучше читать вслух, артикулируя и звуча: она ведь не писание, а звучание, задание, разговор.

Васильев — "андрогин". Он одновременно подчиняется и повелевает в своей любви к актеру. Но иногда, слава богу, очень редко, в нем просыпается что-то женское — он уступает своему любимцу все, терпит любые капризы и выходки предмета своей страсти, исчезает, выпадает перед ним в осадок в необъяснимой покорности. Часто эти "увлечения" переходят границы приличия, как это было, к примеру, с Гришей Гладием или Наташей Колякановой, и это было грехом режиссерского любострастия.

— Ах-ха-хах-ха, ха-ха-ха! — это, как вы понимаете, хохочет саксофон. Он ведь не только поет о любви, но и смеется над нею.

Соло контрабаса.

Тумм... тумм... т-тум... Контрабас — это бес беспросветности... Т-тумм... тумм-тумм... тум-тумм... Низким скрипучим шепотом, полным бульканий и капаний, позаимствованных у затяжного октябрьского дождя, твердит контрабас человечеству о главном грехе — о мрачном унынии... Тум-т-тум-тум... и еще раз: тум-м-м.

Неделями, месяцами слоняется Васильев по своему театру, погрузившись в черную меланхолию. Непонятной гнетущей тяжестью оседает его мощное отрицательное психополе во всех помещениях, где он побывал: в репзалах, в коридорах, в фойе и переходах. Артисты не порхают, а ползают — неприкаянно и лениво, как осенние редкие мухи. Срьшаются все планы, летят в тартарары все расписания, шеф все чаще начинает где-то застревать, опаздывая к началу репетиции на час, на два, на четыре часа; репетиции идут вяло и бесцветно, внезапно прекращаются, неизвестно почему и отчего, и скисший Анатолий Александрович укрывается на несколько дней дома: болеет.

Тумм... Тумм... Тумм...

Может быть, эта безнадега создается Васильевым специально, чтобы завестись? Чтобы, устав от нее, вдруг сорваться, закричать, забегать и стронуть с места застывшую в немоте театральную карусель? Может быть, и так. Но с годами мрак усиливается, а вспышки вдохновения случаются все реже и реже. И все чаще начинает казаться, что контрабас прав, нашептывая о грехе уныния, когорый его погубит.

Контрабас обычно — сопровождение, аккомпанемент. Музыкальный фон для соло саксофона или какого-нибудь другого инструмента, просто: птам-птам-птам-птам и больше ничего... Но зато, когда контрабасист перестает щипать и дергать струны и берет в руку смычок, тогда... о, тогда рождается нечеловеческая мелодия, исполненная величия и мрака. Такая же, как "Страшный суд" Микеланджело, как колымский апокалипсис Варлама Шаламова, как заключительная сцена "Идиота", пропитанная мифами белой ночи и хлороформа...

Мне кажется, что у вас, дорогой читатель, давно уже назревает несколько раздраженный вопрос: о чем я пишу, что я хочу описать? Пожалуйста: я описываю маленькие переживания отдельного человека. Лучше уточнить вот так: я изо всех сил пытаюсь описать мельчайшие, микроскопические переживания отдельных людей по поводу отдельных же, так сказать, изолированных восприятий и ощущений.

Трепетанье отдельного листочка на неподвижно застывшей осенней березе в безветренные, паутинные дни бабьего лета — разве это не переживание, достойное вашего внимания? А скрежещущий, раскалывающий вам череп звук внезапного раската грома над вашей крышей — магический звук, заставляющий вас вздрогнуть и сжаться, несмотря на всю вашу образованность и знание элементарных законов физики? Разве этот природный звук и связанное с ним личное переживание не позволяют нам описывать их на трех-четырех, на пяти, на десяти страницах? Что касается меня, то я нисколько не сомневаюсь: об этом можно написать целый роман под интригующим названием "О чем мне гром нагремел". Да возьмем, наконец, элементарный красный цвет. Я имею в виду не пурпур королевской мантии, не трепещущую алость революционного флага и не киноварь макового лепестка, нежную киноварь, лежащую у вас на ладони, — я говорю просто о красном цвете, подстерегающем и кидающемся на вас с поверхности первого попавшегося предмета, ну, хотя бы с бумажной салфетки на краю именинного стола. Именно эти, кажущиеся незначительными микровпечатления, приносимые нам то легким касанием, то привередливым обонянием, а то и напряженным вслушиванием и долгим всматриванием, именно они составляют суть и единственную истину жизни. Рядом с ними все остальное становится выдуманным и ненадобным. Более того, неподдельность и подлинность этих маленьких переживаний придает им неопровержимость самого бытия.

Но поскольку центром моей жизни является театр, я чаще описываю микрочувства, связанные именно с ним: переживания зрителя, забежавшего на спектакль, переживания актера, разыгрывающего чужую жизнь, как свою, и переживания режиссера, перечитывающего старую пьесу, как новую, незнакомую и неожиданную.

Я знаю, что театр — искусство грубое. Но я все равно хочу сделать его как можно тоньше, я хочу отыскать и показать вам нежный, хрупкий, спрятанный, сугубо внутренний театр. Если можно так выразиться, — беззащитный театр.

Я понимаю, что это — иллюзия, но я этого добиваюсь, несмотря ни на что...

В конце концов, разве не иллюзия вся наша жизнь, все, что мы воспринимаем как окружающий нас мир? А мы живем. А мы все-таки живем в нем, как в абсолютно реальном мире, и даже бываем счастливы... мгновениями...

Одним из самых значительных таких вот микропереживаний всегда было для меня пение контрабаса. Редкое, почти уникальное и всегда неожиданное, не такое, каким запомнилось с предыдущей встречи. Что же она напоминает, эта скрипучая и тягучая кантилена контрабаса? Хриплые, простуженные блюзы великого Луи Армстронга, похожие на вой животного, тоскующего о боге? Кафкианское гудение человекообразного насекомого, ползающего в лабиринтах непонятного и невыносимого существования? Нет — мощные и мрачные мелодии Васильевских кульминаций и финалов: дивное "соло" несбывшейся великой актрисы Савченко, оплакивающей свою нелепую жизнь в ритме замедленных буги-вуги ("Взрослая дочь молодого человека"); белесый морозный пар, медленно и неотвратимо, как всеобщая наша смерть, вползающий на обезлюдившую сцену из дальней-дальней двери, отворенной, кажется, прямо в открытый космос (финал "Вас-сы Железновои"); долгое молчаливое сидение на чемоданах вдоль белой боковой стены выпитых жизнью героев "Серсо" — в ожидании неизвестно чего, в резком, косом и безжалостном свете автомобильных фар, в полном вакууме своей метафизической бездомности.

Контрабас (поет): Ххххррроууу-Хрроооу-Хро-Хро-Хррроооооу...

Соло ударных (dreems):

— Трах! Tax! Tapapax! Тах-тах-тах!.. Бум! Баммм... Ш-ш-ш-ш-ш-ш...

Анатолий Васильев любит славу и сторонится ее.

Пренебрежение к славе, конечно, маска. Под маской — лицо, жаждущее и ждущее. Маску мы видим часто, лицо — очень редко.

Слава Васильева элитарна, и он любит ее именно за это: за высшую пробу и за узкий круг обращения. А вообще-то... Вообще это — "хокку", сложенное большим красно-золотым барабаном с четырьмя никелированными пружинками на боку и со сверкающей, покачивающейся тарелкой на голове:

Хокку Большого Барабана по поводу славы.

Слава желанна и неприлична, как дешевая любовница. Это — в начале творческого пути.

Слава престижна и обязательна, как законная жена. Это — уже на определенном этапе артистической карьеры.

Слава докучна и скучна, как провинциальный друг далекой, давно ушедшей юности. Но это потом, потом, потом, когда герой состарится...

Забота Васильева о своем паблисити — самый мелкий из многочисленных бесов, живущих в душе известного режиссера. Иногда забота о славе мельчает и становится суетностью. Вдруг, ни с того ни с сего, приглашается в театр священнослужитель для сотворения молебна по случаю открытия нового зрительного зала. Или еще того смешнее: к очередной премьере заказывается наряд конной милиции на предмет наведения порядка возле театрального подъезда, а в театре и мест-то всего сто, максимум сто двадцать, и за глаза хватило бы одного участкового. Но это, к счастью, случается редко, благодаря усилиям другого Васильевского беса — беса респектабельности. Этот мелкий сэр подзуживает своего подопечного "классностью" и "фирменностью"; Васильев увлекается и начинает добиваться самого высокого класса во всем, что производится и демонстрируется в его театре, и слава превращается для него в то, чем она и является на самом деле, — в мишуру. А бес славолюбия и тщеславия сидит в дальнем темном углу, грызет ногти и ждет своего часа.