Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Однако мне почему-то верится, что они не только ощутили, но и поняли функцию цвета в театре во всей ее полноте: от элементарного влияния цвета в качестве изолированного ощущения — через массированное воздействие в созвучии с запахами, осязаниями и звуками — к выполнению формообразующей роли в спектакле. Иначе как бы они смогли с такой невероятной точностью подобрать элементы оформления своего выпускного спектакля — толстовской "Власти тьмы"? С такой точностью и с таким безошибочным чувством трагедийной формы.

Я повел их тогда в Исторический музей — показать настоящие вещи эпохи. Через неделю сцена была завалена дубликатами музейных экспонатов: пара деревянных граблей, деревянные вилы, лопаты, подлинная деревянная соха, прялка, донца, хомут, деревянная и глиняная кухонная утварь, иконы с чердака, одежда из сундука, лапти, опорки, тулуп и полушубки. Были ограблены все милые деревенские бабушки и дедушки, папы и мамы, тетки, дядья, свояки, свояченицы и просто соседи. Когда все эти сокровища были увидены вместе, мы поняли, что можно свободно открывать выставку старинного русского быта. Леша Кулешов, неутомимый и моторизованный наш спаситель из киношников, привез машину прессованной соломы и дюжину березовых жердей. Соорудили избу, навесы, амбары и баньку по-черному. Из упоминавшихся уже "скамеек", поставленных на попа, воздвигли вокруг всего этого глухой и высокий забор. Образовался двор — замкнутое пространство российской трагедии. Показалось мало — сколотили из фанеры русскую печь с трубою, обмазали фанеру глиной, побелили, закоптили и навели патину уютной сельской грязи. Печка вышла на загляденье, но в избу не влезала. Подумали-подумали и поставили ее рядом с избой, вплотную к помосту, изображавшему приподнятый пол избы.

Разложили по местам колоритный деревенский реквизит, и двор обрел жизнь, — он получился таким добротным и теплым, что в нем захотелось поселиться навсегда.

Я испугался натурализма и, чтобы спастись от него, вела! повесить на штанкеты черную бархатную одежду сцены. Вокруг двора воцарилась бездонная непроглядная тьма — черная ночь русской деревни, бархатная ночь русской театрализованной мистерии. Некрашеное дерево построек и непридуманная солома крыш начали светиться золотистым сиянием, оттенками охры, янтаря, меда и воска. И все мои артисты-доставалы взвизгнули как один, — они узнали свой давний аккорд: золото с черным. Узнали как позапрошлогоднюю любовь.

Золотое и черное оказались теперь цветами трагедии, торжественными и грозными.

Таким вот образом, как бы случайно, без художника, мы сами создали в процессе увлеченного импровизирования прекрасную декорацию. Художник-то у нас был, и художник профессиональный — Валентина Яковлевна Мазенко, сотрудница Шифрина и Пименова, Федотова и Шестакова, но, придя в зал и увидев наш трагический двор, В. Я. сказала со вздохом: "Мне тут делать нечего — все готово. Можете идти и играть".

Мы сыграли всего три раза: генеральную репетицию и два спектакля. И каждый раз наша декорация била без промаха — она поражала красотой и пугала условностью. В ней ездила, надвигаясь на зрителя, русская печь с Митричем и Анюткой, в ней звучали по радио в виде эмоциональных комментариев откровения Л. Н. Толстого (отрьшки из его статей, писем и дневников), в ней, как в перенасыщенной среде, возникали неожиданные русские натюрморты еды, питья, работы и любовных даров. Но самым сильным ударом по зрению зрителя был цветовой катарсис спектакля: цвет, наравне с актерами, участвовал в сцене покаяния Никиты, он, цвет, очищался и возвышался, как люди, он преображался, превращаясь в свет, как Христос на горе Фаворской.

Черные одежды сцены раздвигались, поднимались, уходили куда-то, открывая ярко-красный фон, полыхавший алостью киновари, а участники большой народной сцены сбрасывали с себя ярко-пестрые наряды будней и праздников и оставались все до одного в белом — кто в белых платьях, кто в белых рубахах, а кто и просто в белье.

Белая толпа на красном фоне — это я взял у Дейнеки; помните "Оборону Севастополя"? — смертный час, страшный суд, воскресение праведников и нищих духом.

Цвет становился уже не только формой, но и смыслом, содержанием происходящего в мире; он не только способствовал наилучшему выражению мыслей и чувств, он сам превращался в чувство и мысль.

Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...

Я не задумывался.

В самом деле, какого же я цвета?

Красного?

Белого?

Золотого?

А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?

Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.

А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.

Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!

Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".

На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.

А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).

Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.

2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников"

Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кронек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.

"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой казни", "Боярыни Морозовой", "Взятия снежного городка" или "Покорения Ермаком Сибири"?! Это был фантастический фейерверк наблюдений-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном "содержании" опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.

Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.