Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Но прожевать и проглотить не успел — левый крайний, верхолаз с цепью на шее, следивший за исчезновением яйца, неожиданно заметался по сцене, крикнул "Атас!" и торопливо принял позу, предрешенную ему художником, только не на своем законном месте, а на месте девушки. Девушка, не найдя флажков и позабыв в спешке — на самом видном месте, на первом плане картины! — снятую перед тем косыночку, побежала на место высотника и замерла там с балалайкой в руке и с постной миной на лице. Пожилой рабочий в своем углу тихо давился крутым яйцом, а публика шумно развлекалась, предвкушая скандал.

Ничего не замечала только экскурсоводка. Ровным голосом, с заученными модуляциями, она — слово в слово — повторяла свою проверенную и утвержденную лекцию. Когда, ткнув указкой в покрасневшего от стыда высотника, она запела о героизме советских девушек, шум в зале дошел до неприличного предела. Укоризненно посмотрев на развеселившихся зрителей, бедная женщина пожала плечами, поправила очки и повернулась к картине. Тут-то ей и пришел конец: такого в Государственной Третьяковской галерее она еще не видала. Она читала и "Портрет Дориана Грея", и "Портрет" Гоголя, но чтобы у нее на службе, у нее на глазах... Пятясь и спотыкаясь, мотая головой и бормоча что-то несуразное, представляющее интерес разве что для психиатра, она медленно удалялась из зала. Открывался для обозрения новый, апокрифический вариант "Строителей Братской ГЭС". Профессура, доцентура и старшее преподавательство получали мощное удовлетворение вместе со своим студенчеством. Режиссерский факультет ликовал в полном составе, и ликовал долго.

Описал я мишин этюд не только потому, что он имел определенный успех, но и потому, что в нем начинала реализовываться и воплощаться моя давнишняя мечта об игровом театре.

Но не только игра просвечивала в хохмическом мишином опусе. Втяните ноздрями воздух этюда. Вы чувствуете легкий, чуть заметный запах абсурда? Конечно, чувствуете. И это естественно, поскольку игра и абсурд если и не близкие родственники, то уж во всяком случае давнишние попутчики.

Игра абсурдна по своей структуре — ее правила бессмысленны в плане бытовой логики: почему в футболе нельзя брать мячик руками, почему нельзя говорить "да" и "нет" в другой популярной игре, почему, наконец, карточная масть только красного и черного цвета, а не синего, предположим, и оранжевого? — для этих вопросов разумных доводов нет...

Именно эволюция к игре и абсурду составляет, по-моему, смысл развития и режиссерской педагогики, и самой режиссуры.

А вообще-то на мишином курсе художник Виктор Попков был необыкновенно популярен. Его репродукции рассматривали, о нем много говорили и охотно брали в работу. Одна настырная заслуженная артистка, желая перейти из актерской группы в режиссерскую, избрала для доказательства своих постановочных потенций картину "Воспоминания". Работа получилась вполне приличная, но без блеска, без режиссерской изюминки, и не о ней я хочу поговорить с вами сейчас, а о другой картине Попкова — смутной и мрачноватой, полной необъяснимых таинственных ощущений, скрытых невыраженных намеков, пронизанной насквозь внесловесными, почти что фрейдистскими связями, о картине с названием, звучащим как лирический символ, — о "Шинели отца".

Сын примеряет шинель погибшего на войне отца; взрослый сын примеряет на себя жизнь родителя, который стал теперь уже навечно моложе его самого. Живой примеряет судьбу покойника.

Переливы смысла накладываются один на другой, мерцают, клубятся и пульсируют. Жизнь предстает перед нами на этой картине то как недоуменный щемящий абсурд, то как приоткрывающаяся наконец великая тайна.

Сложность переживаний еще и в том, что картина эта — автопортрет, что шинель принадлежала не чьему-то, не какому-то чужому отцу, а отцу самого художника.

Мутно-зеленая, как болотная вода, жизнь картины призрачна и профетична. До жути. До нелепого радостного экстаза. До самоотрицания: полноте, да можно ли такое нарисовать, можно ли все это сыграть?

Сыграть и поставить, то есть перевести на язык сцены, эту неоднозначнейшую картину художника Попкова попытались студенты моего любимого — тройского — курса, и пошли они на это трудное дело в единственно правильном направлении. Стучались мои ребятки в нужную дверь — в дверь бездейственного театра, в дверь театра абсурда.

Сюжет их этюда состоял из одного-единственного "простого", как любил говорить Станиславский, "физического действия" — медленного надевания шинели, растянутого на несколько минут, и столь же длительной попытки ее снять. Но главное было в другом — в бесконечных раздумьях, колебаниях, прислушиваниях и присматриваниях к себе, в анализе собственных ощущений: что во мне от отца, что в нем от меня, как я погружаюсь в него и как меня заполняет, а потом и переполняет он; все в этюде держалось на невыразимых чувствах — на подступавших к глазам, но не выступивших слезах, на всплывавшей к губам, но так и не всплывшей иронической улыбке. Все начиналось и ничто не кончалось. Пауза сменяла другую паузу, тишина следовала за тишиной. Проплывали в танце, не сопровождаемом никакой музыкой, закатные, малиново-алые попковские вдовы; они, как большие немые рыбы, раскрывали искривленные трагические рты — пели беззвучную попковскую северную песню. А сьш все снимал и никак не мог снять с себя отцовскую шинель.

Все было глухо и немо. Все виделось, как сквозь толщу воды при глубоководном погружении, — стоячая грустная вода, гигантский аквариум безвременья.

Этюд получался очень хороший, но ему не дали развиться.

Вы спросите, кто не дал? Я не дал. Я сам. Запутавшись в суетных и ничтожных заботах руководителя курса, я нечаянно погубил прекрасную работу. Увидев этюд на предварительном внутрикурсовом просмотре студенческих работ, я решил заменить главного исполнителя. И не потому, что он играл неважно (играл он великолепно), а потому, что у него было очень много ролей, вынесенных на экзаменационный показ. Он показывался больше других, а мне не терпелось навести справедливость. Я предложил режиссеру этюда другого столь же глубокого и яркого артиста, но мало занятого. Режиссер категорически отказался, не пошел на замену. Я сказал: "Не хотите — не надо", — и снял этюд.

Я сделал это, конечно же, без какого-нибудь злого умысла, но это все равно было преступление — неподсудное убийство.

Сколько неосторожных слов роняем мы, защищая свою принципиальность и никому не нужную нашу правоту. Неосторожные, нечаянные слова падают и, превратившись в отравленные стрелы, разлетаются окрест...

Теперь, через много лет, оплакивая замечательную эту несостоявшуюся работу, я сосредотачиваюсь на ней, испытываю состояние, похожее на сатори, и ко мне приходит, хоть и поздно, мгновенное озарение по поводу ее глубочайшего смысла: надеть шинель отца не так уж трудно, снять ее потом — невозможно.

Посмотрите еще раз на картину Попкова. Прошу вас, посмотрите и проверьте мои впечатления.

...Сильно пьяный художник вывалился из ресторана и стал искать такси. Ему до смерти надоела пьянка, и он хотел поскорее добраться домой. К счастью, как раз у самого ресторанного подъезда стояла одинокая машина. Был поздний вечер, было темно и на улице, и в хмельной голове художника. Бормоча что-то невнятное, художник привычным жестом распахнул дверцу машины и полез внутрь. Раздался выстрел. Художник, ничего не понимая, обвел прощальным взглядом расплывающийся и распадающийся новоарбатский мрак, упал и умер.

Машина оказалась инкассаторской, и охранник стрелял без предупреждения.

Это было ужасно: в расцвете сил, в зените славы, и так нелепо, так глупо. Но картины остались — в Третьяковской галерее, в Русском музее, в бессмертии.

В каждом творческом человеке живет неискоренимое стремление увековечиться, остаться каким-то образом навсегда. Архитекторы строят здания, скульпторы высекают и отливают монументы, композиторы сочиняют симфонии и хоралы, инженеры воздвигают эйфелевы башни. За ними тянусь и я сам, иначе чем же другим можно объяснить мою возню с этой бесконечной "книгой"?

Точно такое же и у театра желание зафиксироваться во времени. Стойкий интерес режиссеров к работам художников нельзя понять вне этой вполне метафизической зависти театра к живописи: эфемерное существование сценической Федры жаждет сравняться с вечной улыбкой Джоконды.

Короткая, как день мотылька, сценическая жизнь не зря тяготеет к своей удачливой сестре — она хочет выведать у нее секреты долголетия.

Очень важное замечание: может создаться ощущение повтора — во второй части мы с вами говорили о соседях и снова говорим о них. Но это не так, это отнюдь не повтор, а развитие темы. Там мы говорили об использовании "соседской" техники для создания и совершенствования своих технических приемов. Здесь совсем другое: теперь мы берем у "соседей" их произведение искусства, чтобы создать на основе последнего свой, новый и специфически театральный опус. Раньше мы говорили о заимствовании технологии, здесь речь идет об одолжении содержания: темы, формы, переживания и даже персонажей. Сера перенял у Делакруа дивизинизм (разделение цвета), а Шекспир взял у Бьонделло историю Ромео и Джульетты. Воспитывая будущих режиссеров, тренируя их для предстоящей творческой деятельности, мы расширяем плантации художественного сырья: берите картины и превращайте их в пьесы, прибавляйте к традиционным запасам драматургии дополнительные резервы.