Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

3. Прибавление "слышания" к "видению". О звуках

Разговоры о режиссерском тренинге я специально начал с разделения. Я как бы разъединил датчики: отдельно показания зрения, отдельно донесения слуха и так же по отдельности — режиссерский нюх, режиссерский вкус, режиссерская сверхчуткая тактильность. Такое разделение необходимо и неизбежно на любых тренировках — так современный "качок" отдельно проделывает специальные упражнения для увеличения своих бицепсов, отдельно для трицепсов и отдельно для брюшного пресса. Режиссерский "культуризм" столь же дифференцирован: накачали цвет — примемся за звук.

Учение о сценических звуках разработано — увы — слабо. По сравнению с тем, насколько изучен и опробован сценический свето-цвет, проблема сценического звука выглядит непаханой целиной, хотя со времени постановки проблемы и первых, предварительных ее разрешений миновало почитай целое столетие. Великий Чехов и великий Станиславский уже тогда — сто лет назад! — ввели в практику театра понятие звуковой партитуры спектакля, за что и были щедро освистаны, обруганы и прославлены.

Потом дело использования звуков на сцене как-то застопорилось, оно свелось к изучению звучащей речи и театральной музыки, а собственно звуки, то есть шумы и голоса бессловесной природы, были незаметно вытеснены со сцены и нашли себе приют на радио и в кино. Теперь нам придется долго перекачивать звук обратно — с радио и из кино в театр. Конечно же, используя и тамошний опыт, и накопившиеся у них художественные дивиденды.

Я не замахиваюсь на глобальное разрешение проблемы звука в искусстве, не претендую даже на сколько-нибудь полное освещение вопроса, я просто не могу не воспользоваться подвернувшимся поводом и не изложить несколько наблюдений и размышлений о возможностях и месте звуковых образов в сценической среде.

Звук, попадая в театр, становится, как и все остальное в этом странном заведении, двусмысленным и двуликим. Он предстает перед нами то в бытовой, приниженной и легко объяснимой форме (ночной вой собаки в "Иванове", клики журавлей в "Трех сестрах", стук топора в "Вишневом саде"), то в виде некоего акустического символа, таинственного знака, далекого, чуть ли не инопланетного шума (например, звук лопнувшей струны — у Чехова в том же "Вишневом саде", у Блока в "Песне судьбы", у Гончарова в миллеровском "Виде с моста" начала 60-х годов), и в этом втором варианте бытовые мотивировки становятся второстепенными, необязательными — факультативными.

С первой, бытовой, функцией звука на сцене все более-менее ясно. Со второй — образной и символической — функцией ситуация гораздо сложнее. Тут и художнического опыта поменьше, и методика прихрамывает, двигаясь путем случайных проб и неизбежных ошибок, и теория до конца не прозрела — так и стоит, слепенькая, в мучительной нерешительности, гамлетизирует на распутье: то ли быть ей, то ли уйти добровольно в отставку. Чтобы обрести зрение и двинуться дальше, надо что-то сделать, что-то предпринять, совершить хотя бы маленький какой-то поступок — ну, хотя бы организовать обучение более тонкому восприятию акустических впечатлений, несущих образную нагрузку.

Условное, то есть обусловленное эстетической необходимостью использование и восприятие звука как поэтического образа, символа и знака требует особой, специальной подготовленности от всех, находящихся в театре — и от зрителей, и от исполнителей. Здесь нужна "школа" восприятия звука, нужен специальный предварительный тренинг, приучающий и помогающий читать условные звучания так же легко, как зрители восточного театра "читают" условные и весьма экстравагантные гримы японских или китайских актеров: по разноцветным полосам и узорам, нарисованным на лице артиста, они сразу узнают, кого он играет — злого или доброго, богатого или бедного, простодушного или хитроумного, аристократа или плебея; для них это не просто грим, для них это — целая биография на лице. Точно так же и наши зрители должны легко ориентироваться в образных звуках сцены. И тут предстоят длительные и систематические тренировки для всех: для зрителей, для актеров и особенно для режиссеров.

Вопрос о том, как организовать тренинг для наших многочисленных зрителей, настолько туманен и неохватен, что я не осмеливаюсь его даже касаться (до поры до времени). Вопросы актерского тренинга освещены, как мне кажется, с достаточной полнотой во второй части моей книги (куда я вас и отсылаю с удовольствием и благодарностью). Остается проблема режиссерского акустического тренинга — вопрос наиболее актуальный, наиболее перспективный и наиболее созревший для конкретного рассмотрения.

Чтобы предлагаемые мною упражнения не показались примитивными, а кому-то и просто бессмысленными, я подведу под них некоторую, с позволения сказать, теоретическую базу, поиграю двумя-тремя известными терминами и двумя-тремя научными дефинициями.

Начнем, как это принято в научных кругах, со сравнения того, что уже описано, с тем, что предстоит описать: попробуем сравнить цвет и звук, поискать, чем они отличаются друг от друга, в чем совпадают, а в чем, модулируя, подменяют друг друга.

Оба они воздействуют на нас эмоционально и подсознательно, но цвет проникает к нам в душу через глаз, а звук через ухо; цвет порождает в нас образы, а звук — воспоминания.

Цвет самоценен и независим; он воздействует на нас прямо и безапелляционно. Звук, наоборот, подчинен и весь опутан зависимостями и связями. Если говорить о звуке театральном, то это связи с чем-то, вне сцены находящимся (источники звучания), и с тем (или с теми), кто находится в данный момент на самой сцене и рядом с нею — главным образом с актерами (промежуточный восприемщик, преобразователь и передатчик звуков) и зрителями (конечный адресат звучания). Звук, не пропущенный через актеров и не оправданный ими, перестает быть сценическим звуком и для зрителя; он превращается в случайное и внехудожественное звучание, становится помехой, накладкой, посторонним раздражающим шумом.

Цвет скорее парадигматичен; во всяком случае резче и четче сценический цвет читается именно в ситуации парадигмы: "в декорацию синего зала вошла дама в красном платье" или "в декорацию синего зала вошла дама в белом платье" — два мощнейших цветовых удара, а если сюда же прибавить и даму в золотом платье, входящую в тот же синий зал, удары превратятся в неотразимую цвето-психическую атаку, не удержусь также от напоминания вам о "Власти тьмы", о студенческом спектакле, описанном мною выше — золотистое на черном мгновенно превращается в белое на красном фоне.

Звук, наоборот, явственно тяготеет к синтагматическим построениям — он возникает, разрастается и затухает, как типичная повествовательная фраза, он приучен существовать во временных длительностях, да что там — он есть сам звучащее и шумящее время.

Из всего сказанного логически выводится и еще одна классификация цвета и звука: цвет — это, скорее, метафора, а звук, вернее всего, — метономия.

Вот поторопился, идиот, сказал слово и тут же пожалел. Пожалел, потому что известнейший французский этнолог и структуральный мифолог Клод Леви-Стросс, общепризнанный авторитет, смотрит на это дело, мягко выражаясь, иначе — он связывает цвет с метонимией, а звук — с метафорой. "Чтобы описать цвет, мы почти всегда прибегаем к подразумеваемой метонимии: желтый неотделим от зрительского восприятия соломы или лимона, черный связан в нашем восприятии с сажей, а коричневый — с вспаханной землей. В то же время мир звуков раскрывается метафорами, например: "ле сангло лон де виолон — де летонн" ("долгие рыдания осенних скрипок"), "ля кларинетт сэ ля фамм эме" ("кларнет — это любимая женщина") и т. д.". Прекрасно сказано у мсье Клода, но...

Но мне жалко расставаться с мыслью о том, что цвет связан не с соломой, а с поэзией, что он сам является источником ярких и смелых иносказаний, а звук на манер сиамского близнеца сросся с реалиями природной жизни, с ее непридуманной прозой.

Звук — последний полпред природы, уцелевший на современной сцене. Декорации, переносившие в рамку портала природный пейзаж и создававшие иллюзию леса, поля, моря или реки благополучно вымерли, и теперь только звуки могут погрузить нас в соответствующую атмосферу. Вот застучал по стволу сосны дятел, вот прошуршала галькой набежавшая волна, вот засвистел и зашелестел листвою свежий ветер в вершинах деревьев — и мы уже там, в благодатном царстве природы с ее неторопливым сезонным круговращением, и нас окружают со всех сторон невидимые интимнейшие картины, родные и живые воспоминания о ней. И эта способность звука воскрешать в нашем воображении видения окружающего мира особенно актуальной становится именно сейчас, в конце трезвого и цинического века, когда театр изгнал иллюзорность из своих стен, когда в моду вошел бедный театр и когда на сцене нет ничего, кроме придуманных конструкций и сценографических хитрых устройств.