Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

• Название: Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
• Автор: Дмитрий Шульгин
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1993
• ISBN: 5-86183-004-5

«Беседы с композитором — его мысли о себе, своем творчестве, своих предшественниках и современниках, размышления о будущем искусства, о творческих удачах и промахах, о том, что волнует его, заставляет страдать и дарит радость, мешает жить, работать, что делает его творчество именно таким, каким оно представляется ему и нам, и еще о многом другом».

---

— Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, и особенно неприятные для меня. Я превратился в «и» при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде «серого кардинала» при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться.

Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.

— То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй сонаты для скрипки — Симфонии, Второго концерта и Квинтета?

— Да. А ему как раз понравились «Вариации на один аккорд», «Музыка для фортепиано и камерного оркестра».

— Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.

— Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.

— А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?

— Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.

— Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?

— Из западных композиторов, пожалуй, никто, поскольку все письменные контакты нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.

— А из отечественных музыкантов?

— Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком. Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не существует. Просто были люди, которые если хотели что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого редактора «Советского композитора» Хачагортян, который издал целый ряд достаточно левых сочинений Слонимского («Лирические тетради» в том числе), «Сюиту зеркал» Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит, никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких людей, есть, очевидно, и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных кругах.

— Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к собственной педагогической практике?

— Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого «не зажимает». У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько «поурочную», методическую, сколько некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.

— Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?

— С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам), — никаких. Правда, какое-то влияние имел Андрей Хржановский — очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.

— А среди исполнителей?

— Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный репертуар, и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый Дубинским. (Они исполняли «Канон памяти Стравинского», квартет и заказали квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои вещи. А Лубоцкий и там продолжает играть сонату, «Сюиту в старинном стиле», обе каденции, «Прелюдию памяти Шостаковича».

Сейчас — Кремер. По статистике — это невероятный бум для меня, потому что он сыграл, наверное, сотни раз мои сочинения (все, кроме первого концерта). Им заказан мне двойной концерт — «Concerto Grosso», второй вариант «Moz-Art». Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас — таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и «Concerto Grosso», «Музыку для фортепиано и камерного оркестра», «Пианиссимо», а также организовавший запись Реквиема.

— Пожалуйста, расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и аудитории.

— Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне, на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о «Фольклоре и профессиональной музыке» на концференции в Ленинграде; недавно читал на тему «Конструкция и произведение» в молодежном клубе; на МММС выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе — о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.

— Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?

— Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это произошло в 67 году, когда там игрался «Диалог». Все остальные исполнения происходили без меня.

— Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные. Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?

— Мои статьи — это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но кроме того, их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962–1968 годы) была в основе серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось вначале, «неаккуратное», «нечеткое» голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была логика, скажем Стравинского — ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.

— Не прямолинейная, не нормативная. Что здесь Вы имеете в виду в первую очередь?