Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

• Название: Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
• Автор: Дмитрий Шульгин
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1993
• ISBN: 5-86183-004-5

«Беседы с композитором — его мысли о себе, своем творчестве, своих предшественниках и современниках, размышления о будущем искусства, о творческих удачах и промахах, о том, что волнует его, заставляет страдать и дарит радость, мешает жить, работать, что делает его творчество именно таким, каким оно представляется ему и нам, и еще о многом другом».

---

— А что здесь оказалось для Вас наиболее интересным в техническом аспекте?

— Пожалуй, и больше всего, отдельные тембровые решения. Например, довольно жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов. В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.

Пятая часть — «На пепелище» — основывалась на текстах двух стихотворений современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила как эхо уносит с собой женский голос — все вокруг мертвое, и эхо тоже неживое, нечеловеческое.

А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере — сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил («Солнце мира». — Д.Ш.).

Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною. Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим сочинением и написал статью в «Советской музыке» о дипломниках, отметив среди других сочинений и мою ораторию. После этого меня вызвали в секретариат на прослушивание, поскольку предполагался молодежный пленум, где ораторию могли бы сыграть. Однако на секретариате все было разругано по первому разряду абсолютно (осень 53 года). Мне казалось, что дальнейших шансов произведение не имеет, но тем не менее на радио (передача на Японию) им все-таки заинтересовались как темой и весной следующего года сумели записать.

— Когда это произошло?

— В июне пятдесят девятого.

— В чьем исполнении?

— Хор Птицы, а дирижер Жюрайтис. Вторая часть, по соглашению со мной, была изъята, как чересчур камерная, и я, в общем, не жалею об этом.

— А как сложилась судьба этой записи?

— Запись в конце 59 года представлена в Союзе композиторов с расчетом показа оратории на пленуме «Музыка и современность» (66 год). В Союзе произведение было встречено по-разному: одни — одобряли, другие — нет. На пленум произведение попало, но исполнялось в записи, а не «живьем». С тех пор оно нигде не фигурировало. Как-то его передали по радио целиком (лет пятнадцать назад), и больше оно не исполнялось.

— Как Вы оцениваете значение оратории для своего творчества в те годы?

— Произведение было для меня, очевидно, очень важным и было написано совершенно искренне. Единственно не нравившиеся мне уже тогда моменты связаны с финалом, который отличался каким-то формально-активным характером, порожденным чрезмерным количеством фугато разного плана. Вообще, подобная фугатность отличает все сочинение, но финал стал из-за этой чрезмерности наиболее формальным. По моим ощущениям — это сочинение было тогда «левым». Таким оно казалось Союзу и таким казалось слушателю. Из «левого» там была линеарная тональность и атональные эпизоды, строившиеся на многозвучных аккордах. Причем, это были не столько атональные, сколько микроладовые структуры — нагромождения бартоковского или шостаковического типа.

Кантата «Песни войны и мира» (1959 г.)

Кантата писалась в аспирантуре на первом курсе. Состав: сопрано, смешанный хор и симфонический оркестр. Это был заказ Союза композиторов, который предусматривал современную тему. Практически весь музыкальный материал выстраивается на основе различных народных песен, за исключением одной в четвертой части.

— Эти песни были ужe известны Вам до начала сочинения кантаты?

— Нет. Я нашел их в кабинете звукозаписи с помощью сотрудницы студии Светланы Пушкиной и отобрал те, что казались ладово наиболее интересными и тематически подходили к общему замыслу произведения.

— А текст?

— Его сочиняли позднее Анатолий Леонтьев и Андрей Покровский. В кантате четыре части. Вступление к первой содержит тему. которая впоследствии становится кульминацией финала — его конец. Первая часть — для сопрано и оркестра (Moderate). Тема лирическая. Текст к ней был сочинен Леонтьевым по написанной музыке. Содержание его связано с войной и милым, который должен с этой войны вернуться и так далее. Вторая часть — Allegretto — построена на двух народных песнях: одна, по-моему, «песня 27 дивизии» — не очень типичная, с синкопами, маршевая; вторая — «Как родная меня мать провожала». Текст был сочинен Покровским и опять же другой — батальный. Третья часть содержит прекрасную тему: «Захотел мальчик жениться», но и здесь текст новый — «Ой, да сердце, горько сердце стонет» — плач по погибшим (Andante), слова Покровского. Она необычайно интересна в ладовом отношении. Я до сих пор не могу найти ей однозначного в этом плане определения, скорее всего, здесь есть какая-то ладовая двусмысленность. Звукоряд ее: до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-бекар, но в определенный момент этот соль-бекар превращается в фа-дубль диез, соль-диез, ля, си и так далее. Часть написана для смешанного хора. Четвертая часть — Listesso tempo — («Отгремел ураган в небе родном». — Д.Ш.) содержит две народные песни: основная (в си миноре) наподобие колядки- обрядовой песни с повторяющейся формулой; вторая песня сочинена мною и напоминает по переменности размера, по гармониям Орфа. (Вообще, в самой кантате его влияние определенно проявляется.) В эпилоге проводится та же песня, что и в начале кантаты, широко распетая в унисоне с несколько свиридовским оттенком.

Говоря откровенно, я это произведение не люблю. Оно мне кажется совершенно не самостоятельным и самым худшим из моих сочинений, но тем не менее именно оно было лучше всего принято Союзом композиторов. Некоторое время его даже играли, печатали, и это был момент самого хорошего отношения ко мне со стороны официальной.

Оркестровая «Детская сюита» в шести частях (1960 г.; 2-я редакция — 1964 г.)

Это шесть фортепианных пьес. которые затем были оркестрованы для малого состава, а записаны и куплены детской редакцией радио.

— В чьем исполнении?

— Оркестр Большого театра под управлением Жюрайтиса. В них отчасти выполнены некоторые формальные задачи. Например, в одной из пьес одна рука играет только на белых, а другая — только на черных клавишах, задача довольно простая, но решалась она не в виртуозном плане, а в мелодическом. Серьезно к этим пьесам я не отношусь, и мне они кажутся малосимпатичными.

Фортепианный концерт (I960 г.)

Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до сегодняшнего дня только один раз пианистом Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под управлением Бахарева. В этом же составе был записан, но не печатался.

Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью (трагической в кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом — отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова (тритонсептаккорд большой. — Д.Ш.). Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор.

«Поэма о космосе» (1961 г.)

Написана в 61 году. Не исполнялась. Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый цикл: медленное вступление и заключение, в середине — аллегро с медленным эпизодом в центре.

Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин (одноголосный вид электрооргана), кампанолла (многоголосный), терменвокс и многоголосный инструмент — камертонное пианино — наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов.

Опера «Счастливчик»[2] (1962 г.)

Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра — Мариной Абрамовнои Чуровой — заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и скорее представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общедраматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого — по независящим от меня обстоятельствам — не получилось, и дело ограничилось только клавиром.