Георг Лукач - Интеллектуальный облик литературного героя

• Название: Интеллектуальный облик литературного героя
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Статья
• Жанр: Философия
• Год: 1936

Литературный критик., 1936, № 3

---

Ибсен еще раньше Гофмаисталя поэтически точно выразил подобное жизнеощущение. Он заставляет стареющего Пер Гинта задуматься над своей личностью и ее блужданиями. При этом Пер Гинт разламывает луковицу и каждый слой ее кожуры сравнивает с какой-либо фазой своей жизни. В конце концов, он приходит к печальному выводу, что вся его жизнь была шелухой без ядра, что он пережил ряд красочных эпизодов, но так и не имел характера.

Вследствие запоздалого развития капитализма в Норвегии, Ибсен был еще связан с традициями революционного периода буржуазии; поэтому сознание того, что характер разрушается, выразилось в его произведениях в форме отчаяния. Но для Ницше, например, распад литературного характера — это нечто, само собой разумеющееся. Самое творчество характеров в литературе он выводит из слабости человеческого познания характер, как целое, он считает простой абстракцией.

Стриндберг в своих литературных декларациях идет еще дальше в. том же направлении и при этом язвительно высмеивает то, что буржуазные драматурги средней руки выдают за выдержанность характера: стереотипные повторения определенных, "характерных" словесных оборотов, чрезмерное подчеркивание каких-либо отличительных черт наружности. Эта сторона критики Стритндберга не оригинальна (такого рода способы характеристики осмеял уже Бальзак), но она метко попадает в неистребимую тенденцию новейшей литературы к сохранению чисто абстрактного механического "единства" характеров, распавшихся на множество мельчайших состояний. В противоположность этой тенденции Стриндберг подчеркивает момент многообразия и изменчивости. Но, так же, как позднее Джойс, он, превращает при этом характер в какой-то махистский "комплекс ощущений". Его истинная позиция видна из того, что мольеровские типы он также зачисляет в рубрику ложных и абстрактных характеров. А Гофмансталь заставляет самого Бальзака признаться в том, что он не вериг в существование характеров. Сочиненный Гофмансталем Бальзак говорит:

"Мои люди--это только лакмусовые бумажки, которые реагируют, окрашиваясь в красный или синий цвет; все живое, великое, настоящее- это кислоты: власти и судьбы".

В высшей степени поучительно, что при этой теории окончательного уничтожения характера у Гофмансталя нет недостатка и в совершенно противоположной тенденции — в рецептах чисто-абстрактного сохранения цельности типа. В том же диалоге воображаемый Бальзак говорит: "В драме характеры-не что иное, как контрапунктическая необходимость". Живое единство литературного образа распадается здесь на сумятицу многообразных, мгновенно возникающих и исчезающих пятен, с одной стороны, и на абстрактное, навязанное явлениям единство, — с другой. Мы узнаем здесь обычные мотивы идеалистической теории познания.

Дело здесь не в большей или меньшей писательской одаренности, а, в принципах и направлениях. Богатство и глубина изображенных характеров зависит от глубины понимания общественных явлений в целом. На деле (а не в лирической иллюзии, отражающей внешнюю сторону буржуазной жизни) человек-не одинокое, внеобщественное существо, и всякое его жизненное проявление тысячью нитей связано со всем общественным процессом. Основная тенденция новейшего буржуазного искусства направлена именно к тому, чтобы всячески помешать художнику, даже если он талантлив, проникнуть в сущность нашей эпохи, эпохи великих исторических движений. В литературе идет усиленная разработка несущественного, индивидуализация мимолетных явлений, а параллельно с этим происходит низведение больших общественных проблем до уровня банальности.

Возьмем выдающегося современного писателя Джона Дос-Пассоса. Он описывает, например, спор о капитализме и социализме. Кабак, в котором спор происходит, описан хорошо и живо. Мы ясно видим полутемный итальянский ресторан, пятна от томатного соуса на скатерти, трехцветные подтеки мороженого, растаявшего на тарелке, и т. д. Индивидуальная манера речи каждого из говорящих тоже удалась писателю. Но то, что говорится — это полнейшая банальность, такого рода "за" и "против", какие можно услышать во всякое время в любом месте, где разговаривают между собою обыватели.

Наше утверждение, что современные западные литераторы проникшиеся духом распада, бессильны создавать интеллектуальные характеры, не означает, понятно, что они лишены литературного умения, изощренной литературной техники. Вовсе нет. Но каковы основы этой техники и какова ее цель? И что вообще можно выразить посредством такой техники, какой бы изощренной не была она?

Главный предмет, на который направлены усилия новейшей буржуазной литературы и вся ее виртуозность, это — темный и непознаваемый человек внутри нас. Вот почему и современные изобразительные средства столь мало общего имеют с литературными средствами прежних времен. Выбор ситуаций, описания, характеристики, диалог приобретают совершенно новую функцию. Теперь все это должно служить не для того, чтобы писатель мог наглядно передать общественную и человечески-субъективную сложность жизни. Нет, теперь их конечная щель-разрушение той уверенности в мире, которая, с точки зрения новейших писателей, является плоской иллюзией, уверенности в том, что мы знаем мир, способны постигнуть человека и окружающие его явления. Нет, мы на это не способны, говорит новейшая западная литературa. Все окутано зловещей тайной:

"… alle diese Dinge sind anders, und die Vorte, die wir brauchen, sind wieder anders"-o.

— говорит один из персонажей Гофмансталя. (Все вещи и Слова, которыми мы их называем, чужды друг другу).

Диалог должен теперь передать взаимное непонимание людей, их одиночество, невозможность для них войти друг с другом в более или менее тесное соприкосновение. Диалог не есть больше выражение борьбы и взаимодействия людей, а только знак их внешнего соприкосновения. В этом направлении стилизуется и язык. Если прежде литературная переработка обыденной речи состояла в выделении всего существенного в отдельных настроениях, явлениях и действиях людей и в доведении всего этого до высшей степени выразительности, то ныне заботливо сохраняется вое мимолетное в обыденной речи; более того: при помощи определенной стилизации и преувеличения подчеркивается ее совершенно случайный характер. Речь становится еще более незначительной и банальной, чем в обыденной жизни. Для буржуазной литературы эпохи распада дело отнюдь не в содержании диалога, — а в том, что за диалогом скрывается: в одинокой душе, в ее тщетных усилиях преодолеть свое одиночество. Среди драматургов этой эпохи Стриндберг- крупнейший виртуоз такого диалога. Ему больше всех других удается отвлечь слушателя от непосредственного содержания разговоров и перенести его внимание на сквозящее в диалоге настроение полного одиночества. В "Фрейлен Юлии" есть такая сцена: дочь графа, соблазненная лакеем, уговаривает кухарку (служащую у ее отца и бывшую до нее любовницей того же лакея) бежать вместе с ней из дому. Дочери графа это не удается. Стриндберг виртуозно решает поставленную себе задачу. Надежды, колебания, крушение надежд своей героини он передает исключительно меняющимися темпами ее речи; кухарка не произносит ни одной реплики, но самое ее молчание воздействует "а изменение речи героиня, — и вто прекрасно выражает намерения Стриндберга. Здесь мы видим сознательное стремление сделать содержание диалога чем-то маловажным; наиболее существенное для художника не может быть выражено в словах. Эту тенденцию чрезвычайно определенно высказал еще Верлен в "Art poetique", требуя, чтобы поэт презирал слова, которые он выбирает.

Очевиден смысл этой тенденции: стилизовать речь таким образом, чтобы она выражала понятия, лишенные всякого общего содержания.

Несмотря на постоянные призывы к "абстрактному искусству", эта основная линия не изменяется и в дальнейшем. Ведь абстрактно-всеобщее всегда дополняет грубо-эмпирическое, узко местное и случайное. С полным правом можно сказать о художественных школах новейшей буржуазной литературы, что все они различными имеющимися у них способами, иногда с немалым техническим мастерством, изображают только поверхностные явления обыденной жизни капиталистического общества и, притом, в еще более обыденном, слушанном и произвольном виде, чем они есть в действительности.

Этот решительный поворот к единичному высказывается очень рано и в рассуждениях по поводу практики искусства. Как особенно яркое высказывание, приведем программный строки Верлена из той же книги "Art poetique":

Car nous voulons la Nuance encore Pas la Couleur, rien que la Nuancel [1]

Такое изгнание из искусства всяких общих, выходящих за пределы мимолетных явлений черт действительности, такое сведение искусства к капризной игре оттенков в высшей степени характерно для новейшей литературы. В результате получается беспрерывная вибрация, беспокойное, ни на мгновение не останавливающееся мелькание смутных пятен, в котором, однако, нет подлинного движения, вдет развития, и которое "а самом деле представляет собой стоячее болото.