Георг Лукач - Фашизм и теория литературы в Германии

• Название: Фашизм и теория литературы в Германии
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Соцэкгиз.
• Жанр: Философия
• Год: 1936

Против фашистской демагогии и мракобесия. Соцэкгиз. 1936 г. С. 294–337

---

Эта теория сложилась в процессе упадка гегельянства и превращения гегелевского объективного идеализма в агностический субъективный идеализм, и именно у наиболее влиятельного германского теоретика искусства из гегельянской школы Ф. Т. Фишера. Фишер развил свою теорию вчувствования в 60—80-х годах прошлого века. Таким образом теория Фишера явилась предшественницей позднейших антиреалистических тенденций в теории литературы империалистического периода. Через ряд звеньев эта теория оказала влияние на современные фашистские течения в области литературы. Теория вчувствования получила в империалистическую эпоху широкую популярность в психологической эстетике. Приведем для ее характеристики отрывок из Фишера, так как у него основная философская тенденция — отход от теории «подражания» и переход к сознательному «мифотворчеству» — проявляется в более открытой форме, чем у его преемников, которые затушевывают проблему психологизированием. Эстетической теории Фишера ставили в упрек, будто «она дает простое зеркальное отображение жизни в духовном мире» художника и что она таким образом делает слишком большие уступки теории подражания. Пересматривая свои старые позиции в 70-х годах, на «новом» этапе своего развития, Фишер, признает правильность указанного упрека и следующим образом формулирует позиции художника по отношению к действительности: «Идеальное созерцание вносит в объект то, чего в нем нет»1. Агностический и идеалистический характер этой эстетической концепции очевиден сам собою. Сюда следует лишь добавить, что у Фишера характерный для эпохи империализма переход агностицизма в мистику обнаруживается уже в совершенно ясной форме. Прекрасное, по Фишеру, выражает «мечту о совершенной жизни», в искусстве мы «пребываем в идеальной области, где мы ищем утешения, возвышения над… злом»2. Эта основная тенденция искусства является переходом к мифу. Миф, писал Фишер, «имеет своей основой вкладывание человеческой души в безличное… Акт одушевления остается свойством, неотъемлемо присушим человечеству от природы и тогда, когда оно давно выросло из мифа; только теперь необходима оговорка в том смысле, что приписанное безличной природе личное бытие не становится еще божеством… не возникает никаких мифов, — обычно возникает нечто им подобное»3. И вот этот акт «одушевления», этот акт символики Фишер называет «вчувствованием».

Правда, в натурализме как таковом продолжают существовать, по крайней мере инстинктивно, тенденции к отражению действительности. Но эти тенденции, с одной стороны, базировались на механистическом вульгаризировании «теории подражания», поскольку они видят отображение действительности в одном только голом фотографическом воспроизведении внешних сторон жизни. Эта вульгаризация теории подражания натуралистическим направлением властвует над литературной теорией на всем протяжении империалистической эпохи. Всякая открытая полемика против старой, идущей еще от греков теории «подражания природе» обрушивается обычно на фотографическое подражание внешним сторонам жизни и оставляет в стороне большую реалистическую практику старого искусства и то положительное, что было в эстетической теории подражания. С другой стороны, в натуралистическую теорию подражания уже проникают различные элементы теории вчувствования (приобретающей характер мистической «философии жизни»). Конечно в большинстве случаев это происходит бессознательно. Руководящий теоретик натуралистического движения Арно Гольц думал превзойти Золя в смысле радикальной формулировки теории натурализма, говоря: «Искусство имеет тенденцию снова стать природой». Но благодаря этой «радикальной» формулировке он не только оставил без внимания различие между искусством и природой (фотографический натурализм), но и подошел к прямому отрицанию принципа отражения природы в искусстве. Такая позиция уже содержит в себе сильные элементы теории «вчувствования», поскольку художественная переработка действительности понимается как нечто равное природе, а не как отображение художественным сознанием независимо от художника существующей действительности. Все эти тенденции по мере упадка натурализма усиливаются и постепенно переходят в открытый мистицизм. Эти переходы как в теории, так и в практике чрезвычайно подвижны: обозначить точно поворотный пункт от натурализма к импрессионизму столь же трудно, как и переход от импрессионизма к символизму. Однако чрезвычайно характерным является именно тот факт, что теория вчувствования может дать теоретическую базу для всей антиреалистической линии развития литературы и что основная тенденция к мистицизму обнаруживается в литературе в текучих, разнообразных переходных формах.

Так все более и более исчезает из литературной теории и практики всякий объективный критерий действительности. Мнимое преодоление натурализма в буржуазной философии искусства империалистической эпохи заключается в том, что литература «сублимируется», искусственно противопоставляется подражанию природе, которое все время понимается в смысле фотографического подражания. Ницше, который приобретает все большее влияние по мере развития империализма, смело сделал все выводы из теории вчувствоваиия. В области теоретико-познавательной Ницше исходит из мистических предпосылок, заставляющих вспомнить о Фишере («мечта», «утешение» и т. д.). Но в уходе от действительности, в уничтожении всяких остатков теории подражания он идет значительно дальше Фишера. Полемизируя с классической немецкой эстетикой, Ницше говорит о задаче искусства следующее:

«Выдумывание и оформление мира, которым мы утверждаем самих себя в наших глубочайших потребностях. Краски, тона, образы, движения — здесь действует бессознательная память, которая удерживает полезные свойства этих вещей (или ассоциаций). Диктуемое сильнейшей, ни перед чем не останавливающейся заинтересованностью оформление вещей. Существенное искажение, устранение именно только констатирующего, познающего, объективного разума»4. Здесь антиреализм уже выступает в открытой и циничной форме. Для такого открытого цинизма у идеологов империалистической эпохи редко хватает мужества.

Невозможность в силу классового положения художников правдиво изображать действительность в ее наиболее значительных типах и конфликтах делает искусство все менее содержательным, все более пустым. Литература и литературная теория, как и вся империалистическая идеология этой эпохи, ищут новую форму апологетики.

Само собой разумеется, что указанный поворот осуществляется не только сознательными защитниками капитализма. Некоторые теоретики и писатели думают, что они критикуют современность. Но так как эти люди не могут подняться над буржуазным горизонтом эпохи империализма, они в идеологическом отношении неизбежно приходят к оправданию, к прикрашиванию капитализма. В их протесте против распада художественной культуры в буржуазном обществе сохраняются все отрицательные черты этого распада: мистицизм, агностицизм и т. п.; остается также отрицание всякой формы художественного воспроизведения действительности, и это отрицание доводится иногда до крайности.

Ярким примером подобной мнимой критики буржуазного искусства эпохи упадка и сопровождающей его эстетики «вчувствования» является так называемая «теория абстракции» Воррингера. Она возникла в области изобразительного искусства, но получила исключительное значение и в теории литературы. Воррингер заявляет, что он резко расходится с теорией «вчувствования». Эта теория для него слишком «натуралистична» и покоится на слиянии с объектом, как он есть. Она относится, по его мнению, к искусству греков, эпохе Ренессанса и т. д. В противоположность этому искусству искусство первобытное и восточное (особенно египетское искусство и т. д.) имеет другую тенденцию: оно отстраняет все несущественное, все поверхностное и направляется прямо к «сущности» вещей. Очень характерно, как Воррингер, определяет это «существенное» и путь к нему.

«Чем менее человек сближался с явлением внешнего мира силой своего духовного познания, чем менее интимна была его связь с ним, тем могущественнее была динамика, из которой получается та высшая абстрактная красота, к которой мы стремимся… У первобытных людей весьма сильно инстинктивное чувство «вещи в себе» (у Воррингера это понятие равнозначно непознаваемой вещи в себе. — Г. Л.). Чем больше человек овладевал внешним миром и свыкался с ним, тем больше притуплялся, затуманивался этот инстинкт. Лишь после того как человеческий дух в своем тысячелетнем развитии прошел весь путь рационалистического познания, в нем снова пробуждается, как его последнее подчинение сущности, чувство вещи в себе. То, что было раньше инстинктом, является теперь последним продуктом сознания. Сброшенный с горделивых высот знания, человек стоит перед картиной мира таким же затерянным, таким же беспомощным, как и первобытный человек»5.