Георг Лукач - Фашизм и теория литературы в Германии

• Название: Фашизм и теория литературы в Германии
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Соцэкгиз.
• Жанр: Философия
• Год: 1936

Против фашистской демагогии и мракобесия. Соцэкгиз. 1936 г. С. 294–337

---

Поэтому нас не может удивить тот факт, что Розенберг, почти так же как либерально-буржуазные литераторы, с которыми он в других случаях ожесточенно борется, видит сущность германского искусства в чувстве одиночества. Он пишет: «Чувство одиночества и бесконечности несомненно также является признаком западного духа»41. Отсюда

он приходит к исключительно восторженной оценке типов Достоевского. Но среди этого упоения он внезапно открывает, что эти герои и их поступки вовсе не отвечают «расовому» северогерманскому идеалу, отнюдь не являются воплощением идеала «чести и верности». Он спасается от этого противоречия тем, что без оглядки бросается в теорию

«искусства ради искусства». Так, он следующим образом резюмирует свои мысли, о Достоевском: «Однако мы должны почувствовать не отдельных героев или жертвы, но ту силу, которая их создала… Алеша, Дмитрий или Иван Карамазовы не интересуют меня как сила; меня интересует не та субъективная цель, которая двигает каждого из них на его чрезвычайно запутанных путях, а внутреннее органическое творчество, которое становится видным сквозь человеческое существо поэта и таким образом прокладывает путь к нашему сердцу. Нужно ли рассматривать самые образы как жизненные идеалы — это совсем другой вопрос»42. Это признание Розенберга ярко разоблачает всю лживость его «эстетики». Во-первых, оказывается что вся его так называемая борьба против «буржуазного декадентства» литературы больших городов является лишь демагогической фразой, так как он сам со всей своей эстетикой по уши погряз в том же декадентстве и является его типичным представителем. «Борьба» Розенберга против «буржуазного декадентства» является «образцом» фашистской «антикапиталистической» фразеологии. Эта фразеология является по сути дела защитой загнивающего монополистического капитализма с помощью маскарада «критики» культуры. Во-вторых, указанное признание разоблачает ценность розенберговской «эстетической воли»: как только Розенберг обращается к какому-либо конкретному явлению из мира искусства, он вынужден прибегать к той же реакционной и весьма вульгарной концепции искусства ради искусства, которой он вначале объявляет самую «решительную» войну. В-третьих, это собрание поверхностно склеенных противоречивых утверждений является неизбежным идеологическим костюмом фашистской идеологии: «германский реализм», «германская честь и верность» воителей в будущей империалистической бойне лучше всего расцветают в этом мистическом, непроницаемом для мысли тумане. «Героический реализм» в литературной области является прежде всего фразой, затемняющей сознание масс пропагандой слепой покорности и готовности стать жертвой новой кровавой империалистической бойни, подготовляемой германским фашизмом. «Политический солдат» Боймлера — это тот же воспитанный в слепой дисциплине прусский солдат, обработанный национальной и социальной демагогией и взнузданный для выступления против собственных интересов. Разница лишь та, что идеологическая его обработка производится, в соответствии с изменившимися условиями, новыми методами. «Героизма» фашизм требует от трудящихся масс и в повседневной жизни: «героически» работать на капиталистов, не волноваться из-за заработной платы, налогового бремени и других подобных вульгарных вещей, достойных лишь «человека низшей природы», подчинять «личную пользу» «общей пользе», а в действительности классовые интересы трудящихся интересам монополистического капитала, — такова классовая суть фашистских фраз о «героизме». Гимн, воспеваемый Розенбергом кулацкому роману Кнута Гамсуна «Благословение земли», — пример пропаганды подобного рода «героизма». «Неведомо зачем крестьянин Исаак с таким трудом раскорчёвывает кусок за куском землю в забытой богом стране. Но Исаак следует какому-то неизъяснимому закону, он несет плодотворный труд, будучи движим мистической древней волей, и, стоя у последней грани своего существования, наверное сам с удивлением оглядывается на плоды своего труда. «Благословение земли» — это современный большой эпос северной воли в ее вечной праформе, это героизм, творимый также за деревянным плугом, это плодотворность каждого напряжения мускулов, это прямолинейность, устремленная в неизвестную конечную точку»43.

Все противоречия розенберговской «теории эстетики» находят у него весьма простое «разрешение» в требовании религиозного характера искусства. Он снова совершенно забывает о своих собственных чисто эстетических увлечениях и выносит следующий «приговор» всему развитию искусства новейшего времени. «Так пошла Европа и физически подчинила мир и вселенную. Но духовное искание, которое могло быть не религиозным, а только римско-иудейским, перенесло центр тяжести с религиозной на художественную волю». Стремление спастись из этого положения яснее всего, как думает Розенберг, у Рихарда Вагнера, который отчасти достиг спасения. «Вагнер тосковал о народном искусстве, как о символе. Общность истока разобщенных искусств возвещала ему новую эпоху… Искусство в качестве религии — вот чего желала некогда Вагнер. Рядом с Лагардом он один боролся против всего буржуазного, проникнутого духом капитализма мира Альберихов, и он чувствовал в себе вместе с талантом также и миссию служения своему народу… Он хотел создать новый мир и предчувствовал утреннюю зарю вновь зарождающейся жизни»44. Таким образом реакционная романтика Вагнера, которую в свое время даже Ницше сильно осмеивал, становится для Розенберга высшей точкой всего предыдущего развития европейского искусства и вместе с тем предшественницей фашистского религиозного искусства.

Фашизм и здесь объединяет все самые реакционные тенденции предшествующего периода развития буржуазного искусства, превращая их в варварское фиглярство. Самые безобразные сцены из представлений «Парсифаля» в вагнеровском театре в Байрейте45 далеко превзойдены обскурантской театральной инсценировкой Третьей империи.

С позиций расизма и махрового антисемитизма Розенберг отвергает современную литературу. Его «критика», как мы уже могли видеть из его замечания о Гейне, составляет часть социальной демагогии германского фашизма. «Мировой город начал свое дело уничтожения расы. Ночные кафе человека асфальта превратились в мастерские художников, теоретическая ублюдочная диалектика сделалась молитвой, сопровождающей все нарождающиеся «течения». Вертелся хаос из немцев, евреев, отчужденных от природы людей улицы. Результатом было искусство метисов»46. С этой «позиции» Розенберг отвергает все современное литературное развитие — Томаса Манна, Гергардта Гауптмана и др. Но очень характерно, что его безусловный приговор осуждения относится только к натурализму и к позднейшим наслоениям реалистической литературы. Правда, у него встречаются фразы, направленные против экспрессионизма, но при этом он признает в нем «честное искание».

А для «новой предметности» он находит даже патетические фразы, видит в ней начало нового стиля. С другой стороны, он перенимает у Бартельса идеализацию позднейшей провинциальной романтики — Раабе, Шторм, Мерике и др. Положительный отзыв он дает лишь о трех современных писателях — о германских фашистах Гансе, Гримме и Е. Г. Кольбенгейре, а также, как мы упоминали выше, об иррационалистическом и кулацком романе Кнута Гамсуна «Благословение земли».

Эта эклектическая смесь противоречивых тенденций и идей отражает разнородность массовой основы фашизма. Демагогические попытки свести противоречивые классовые интересы агитаторскими приемами к одному знаменателю составляют к настоящему моменту единственный «теоретический вклад» германского фашизма. Достигший власти гитлеровский фашизм довел до последней черты реакции и мракобесия буржуазную теорию литературы. Противоречивые идеи, которые Розенберг склеил вместе, в отдельных дискуссиях часто вступали в резкое взаимное столкновение. Особенно сильная борьба шла вокруг вопроса о ценности экспрессионизма как полученного фашизмом наследства. Мелкобуржуазная молодежь, недовольная тем, что гитлеровский режим не выполнил своих шарлатанских обещаний, подчас видела в экспрессионизме средство для выражения своих обманутых надежд, для выражения мелкобуржуазной идеологии «второй революции». Розенберг однажды назвал сторонников экспрессионизма молодчиками Отто Штрассера в искусстве. Однако общая линия литературной теории и здесь идет в направлении софистического «примирения» и «разрешения» противоречий. Официальный фашистский историк литературы Линден желает в экспрессионизме резко разделить «духовно здоровых вроде Тракля, Штадлера, Геймеля от ненастоящих заик и людей притворного экстаза»47. Точно так же профессор Шардт борется против всякого реализма как ненемецкого явления и спасает экспрессионизм тем, что превращает его в вечную категорию «готически-фаустовской воли к бесконечному». Линия этого экспрессионизма идет от Вольтера фон Фогельвайде и наумбурговской пластики через Грюневальда к Стефану Георге, Нольде и Барлаху. Линден также увековечивает экспрессионизм и разжижает его своей «теорией» литературы: «Поэзия — это преображенное выражение переживания общности, вытекающего из религиозного источника»48. Поэт — пророк человечества и в особенности пророк своего народа; его определяющим внутренним переживанием является встреча с великими судьбами его народа и открывающимся в них божественным духом мира.