Герберт Вейнсток - Джоаккино Россини. Принц музыки

• Название: Джоаккино Россини. Принц музыки
• Автор: Герберт Вейнсток
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-9524-0153-8

В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

---

Берио ди Сальса, несмотря на всю свою эрудицию, обаяние и умение поддерживать беседу, оказался слабым драматургом. Его чрезвычайно вольное переложение «Отелло» сделало его посмешищем, особенно после появления очень сильного либретто Бойто, сделанного на основе той же пьесы для Верди. Винченцо Фьорентино пишет: «Это правда, что требования итальянской оперы того периода не оставили ему [Берио] полной свободы действия, но возвышенный шедевр Шекспира предстает в результате его переработки совершенно искаженным и неузнаваемым. Байрон был шокирован». Написав письмо из Венеции Джону Мерри 20 февраля 1818 года, Байрон добавил в постскриптуме: «Завтра вечером собираюсь пойти послушать «Отелло», оперу, основанную на нашем «Отелло» и, как говорят, являющуюся одним из лучших произведений Россини. Любопытно увидеть венецианскую историю, представленную в самой Венеции, и, кроме того, посмотреть, что они сделали с Шекспиром, переложив его на музыку». Одиннадцать дней спустя в письме Сэмюэлю Роджерсу он сообщает: «Они распяли «Отелло», превратив его в оперу («Отелло» Россини): музыка хороша, хотя и мрачна, но, что касается слов, все подлинные сцены с Яго выброшены, и получилась величайшая глупость; платок превратился в billet-doux[24], и первый исполнитель не покрыл черным гримом лицо по каким-то утонченным причинам, указанным в предисловии. Декорации, костюмы и музыка очень хороши».

Таков был текст, на который Россини за короткий, но неизвестно сколько длившийся промежуток времени написал «Отелло, или Венецианский мавр», одну из самых популярных и имевших долгую сценическую жизнь опер, в которой создал чрезвычайно выразительную главную партию драматического сопрано для Кольбран. Первое представление его девятнадцатой оперы – «Отелло» – состоялось в театре «Дель Фондо» в Неаполе 4 декабря 1816 года 2 , закончив таким образом для Россини год, начавшийся в феврале в Риме с «Севильского цирюльника», во время которого были написаны три новые оперы. Хотя многие неаполитанцы были обескуражены (некоторые из них даже разгневаны) трагическим финалом оперы, в целом «Отелло» имел успех, однако его настоящий триумф начинается с исполнения в «Сан-Карло» в 1817 году.

В 1817 году была издана книга Стендаля, озаглавленная «Рим, Неаполь и Флоренция». Под датой 17 февраля 1817 года читаем: «Поспешу в нескольких словах рассказать о музыке, которую слышал в «Сан-Карло». Я приехал в Неаполь, пылая надеждой... Я начал свои посещения «Сан-Карло» с «Отелло» Россини. Нет ничего холоднее. Автору либретто пришлось проявить большую сноровку, чтобы сделать столь скучной одну из самых страстных трагедий. Россини ему в этом очень помог...» Ко времени следующего издания этой книги (1826) Стендаль, однако, исправил ее и даже изменил даты своих дневниковых записей. Теперь под датой 17 марта 1817 года мы читаем:

«Первое, что я услышал в «Сан-Карло», был «Отелло» Россини. Ничего нет холоднее этого произведения. [Примечание Стендаля гласит: «Сохраняю эту фразу в наказание себе за то, что в 1817 году мог иметь подобные несправедливые суждения. В то время, как-то помимо собственной воли, я был увлечен своим негодованием против маркиза Берио, автора отвратительного либретто, в котором Отелло превращен в Синюю Бороду. В изображении нежных чувств Россини (ныне уже исписавшийся) остается далеко позади Моцарта и Чимарозы. Зато он достиг стремительности и блеска, недоступных этим великим композиторам.] Злосчастный либреттист должен был обладать своего рода гениальностью, чтобы до такой степени опошлить и обесцветить самую страстную трагедию, когда-либо созданную для театра. Россини, со своей стороны, помогал и содействовал ему всеми возможными способами. По общему признанию, увертюра полна удивительной, пленительной свежести, вполне доступна для понимания и способна увлечь даже людей несведущих в музыке, нисколько не будучи при этом банальной. Но, когда дело касается такой трагедии, как «Отелло», музыка может обладать всеми этими качествами и тем не менее бесконечно далеко отстоять от того, что нужно. Для такой темы нет ничего чрезмерно глубокого ни у Моцарта, ни в «Семи словах Спасителя на кресте» Гайдна. Чтобы изобразить злодея Яго, едва ли будут достаточны даже самые сатанинские диссонансы дисгармонического стиля (первый речитатив из «Орфея» Перголези). Мне кажется, что Россини не владеет музыкальным языком таким образом, чтобы создавать подобные вещи. К тому же он слишком счастливый, слишком веселый, слишком большой гурман...» И затем под датой 18 марта читаем следующее: «Сегодня вечером труппа «Сан-Карло» играла «Отелло» в театре «Дель Фондо». Я обнаружил при этом несколько красивых мотивов, на которых раньше не обращал внимания, между прочим, женский дуэт из первого акта «Бесполезны эти слезы... Мне хотелось бы, чтобы твои думы...»

Джакомо Мейербер находился среди зрителей театра «Сан-Бенедетто» в Венеции, когда там исполнялся «Отелло». 17 сентября 1818 года он написал из Венеции своему брату Михаилу Беру в Берлин: «Вскоре после твоего отъезда в Венеции поставили россиниевского «Отелло». Первый акт совершенно не имел успеха, и действительно он очень слабый, за исключением прелестного, напоминающего канон адажио в финале, которое композитор перенес из своего старого фарса «Странный случай» (сочиненного в Болонье) и включил в «Отелло». Во втором акте stretta[25] дуэта, полностью перенесенная из «Торвальдо и Дорлиски», доставила большое удовольствие, так же как и стретта из трио, почти полностью скопированная из «Сороки-воровки», и двенадцать заключительных тактов во многих отношениях варварской арии Фесты. Этим последним он завершил второй акт, и мыслящая часть публики открыто выражала недовольство по поводу его неслыханного плагиата. Театральные завсегдатаи произносили слово «фиаско», тем более что было известно, что последний акт состоит из трех частей, две из которых (романс и молитва) довольно коротки. И все же две эти небольшие части не только спасли оперу, но произвели фурор, подобного которому не было уже лет двадцать и который был столь велик, что не утих даже после тридцати представлений, все билеты на которые были распроданы, так что Таккинарди и Феста получили большие суммы для того, чтобы продолжить в течение трех месяцев выступления следующей осенью. Третий акт «Отелло» установил за оперой столь высокую репутацию, что даже тысяча промахов не могла поколебать его. Но этот третий акт действительно божественный, и, что особенно удивительно, его красота совершенно не характерна для Россини. Первоклассная фразировка, полные страсти речитативы, непостижимый аккомпанемент, полный местного колорита, и особенно стиль старинных романсов в их наивном совершенстве».

Любителям оперы XX века, знакомым с грандиозным вердиевским «Отелло», кажется невероятной всемирная популярность оперы Россини, которой та когда-то пользовалась. Начиная с 1818 года опера начала с большой скоростью распространяться по Италии и за ее пределами 3 и в течение десятилетия получила широкую известность. С этого времени она продержалась на мировых сценах до конца века. И Джудитта Паста, и Мария Малибран, хотя это может показаться невероятным, предпочитали исполнять роль Отелло, находя роль Дездемоны слишком бледной. После Второй мировой войны стали устраиваться концертные исполнения «Отелло». Постановку с костюмами и декорациями Джорджо Кирико с восторгом встретили в театре «Дель’Опера» в Риме в сезон 1963/64 года (она была повторена в 1964-1965 годах), когда искушенные слушатели отбросили свои предвзятые мнения по поводу Шекспира и Верди и приняли «Отелло» Россини за его собственно музыкальную оперную красоту.

Только тогда, когда «Отелло» благополучно закрепился на сцене театра «Дель Фондо», Россини смог сосредоточиться на двухактной опере-буффа, которую обещал написать для Картони в Риме. Согласно их контракту от 20 февраля 1816 года, ему следовало приехать в Рим не позднее конца октября, новую оперу предполагалось поставить 26 декабря. Едва ли возможно, чтобы Россини приехал в Рим в октябре, и непохоже, что он предпринимал какие-то попытки сочинить новую оперу: премьера «Газеты» состоялась в Неаполе 26 сентября, «Отелло» – 4 декабря. В действительности он приехал в Рим только в середине декабря. 23 декабря, за три дня до даты, первоначально намеченной для премьеры новой оперы, либретто для нее еще не было выбрано. Картони и Россини были близкими друзьями, и композитор остановился у импресарио в палаццо Капраника неподалеку от театра «Балле». Он собирался и питаться там же, но позже сказал Дзанолини, что блюда у Картони показались ему слишком сдобренными специями и ароматными приправами, так что он решил питаться где-нибудь в другом месте. Картони, конечно, не мог прибегнуть к тому пункту контракта, который предусматривал наказание за опоздание в написании оперы.