Герберт Вейнсток - Джоаккино Россини. Принц музыки

• Название: Джоаккино Россини. Принц музыки
• Автор: Герберт Вейнсток
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-9524-0153-8

В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

---

Писатель-политик Массимо д’Адзельо также писал о начале 1821 года: «Паганини и Россини находились в Риме. Липпарини пела в «Тординоне». По вечерам я часто оказывался вместе с ними в обществе их безумных приятелей. Приближался карнавал, и однажды вечером мы сказали: «Давайте устроим маскарад». Решили переодеться слепцами и просить милостыню. Сочинили четверостишие:

Слепы мы, и рождены мы,
Чтоб на жизнь нам подавали.
В этот день счастливый
Не откажите в милостыне нам.

Россини быстро положил их на музыку. Мы порепетировали и, наконец, решили «выйти на сцену» в «жирный четверг», перед началом Великого поста. Мы решили надеть элегантную одежду снизу, а сверху – лохмотья и обноски. Короче говоря, явная, но чистая нищета.

Россини и Паганини должны были изображать оркестр, бренча на гитарах, они решили облачиться в женские платья. Россини увеличил свою и без того избыточную полноту, подложив под одежду пучки соломы, вид у него получился невероятный! Паганини же, сухой, как доска, с лицом, подобным грифу скрипки, переодетый женщиной, казался еще более долговязым.

Возможно, мне не следовало говорить об этом, но мы произвели фурор, сначала в двух-трех домах, куда пришли и спели, затем на улице Корсо и на ночном балу».

В марте Россини вернулся в Неаполь. Там он во второй раз получил приглашение написать оперу для Королевского театра в Лондоне. В письме, которое датируется предположительно 23 апреля 1821 года и адресат которого в точности не известен, но, по всей вероятности, это Джованни Баттиста Бенелли, импресарио Королевского театра, композитор пишет, что необходимо, чтобы все поверили, будто бы он в апреле собирается поехать в Лондон. «Заклинаю вас во имя дружбы, которая так много лет связывала наши семьи, во всех деловых письмах, которые вы будете посылать в Неаполь, убеждайте всех и в особенности Барбаю, что я определенно подписал контракт с Лондоном». Тогда он был занят тем, что сравнивал одну открывавшуюся перед ним возможность с другой. Или скорее две возможности с третьей. Герольд, находившийся тогда в Италии, написал своей матери из Неаполя 10 апреля 1821 года, что Россини «горит желанием приехать в Париж». Во французской столице его репутация стремительно поднималась, несмотря на то что постановки его опер встречались равнодушно или плохо, главным образом из-за текстов.

В апреле Россини руководил постановкой в «Сан-Карло» давно любимым «Сотворением мира» Гайдна (в переводе на итальянский Игнаца Плейеля). Герольд в только что цитированном письме сообщает: «Сегодня вечером дают «Сотворение мира» Гайдна, и Россини пригласил меня на репетицию, чтобы спросить совета». Немного позже в этом же году Россини, наверное, начал осознавать, что неаполитанский период его творчества близится к завершению. Барбая вел переговоры о том, чтобы принять на себя должность импресарио «Кернтнертортеатра» в Вене. Это не означало, что он откажется от неаполитанских театров, но явно могло повлиять на будущее Россини. К тому же композитор теперь не сомневался, что хочет поработать за пределами Италии, особенно в Париже.

Барбая подписал контракт с «Кернтнертортеатром» 1 декабря 1821 года. Вскоре после этого он подписал новое соглашение с Россини, предоставлявшее ему свободу поехать в Вену, Лондон и Париж, после чего, как предполагалось, он вернется еще на несколько лет в Неаполь. Официальная «Джорнале» в статье от 5 января 1822 года писала: «Россини, имя, стоящее само по себе тысячи панегириков, слава Пезаро, украшение Италии – Россини готов покинуть наши пределы. За шесть лет своего пребывания здесь, в Неаполе, в должности руководителя и композитора королевских театров он написал «Елизавету», «Отелло», «Армиду», «Зораиду», «Деву озера», «Эрмиону», «Магомета II» и «Моисея» [автор пропустил «Газету»] . Даже одной из этих опер было бы достаточно, чтобы поместить его имя в храме бессмертия; а пока он положил на музыку «Зельмиру», которую мы услышим в начале следующего месяца...

В Вене он даст «Деву озера», а как только установится хорошая погода, отправится из Вены в Англию, потом в Париж, а затем, вернувшись с берегов Сены, снова будет жить среди нас в последующие годы, в соответствии с соглашением, достигнутым с импресарио королевских театров».

Прежде чем Россини смог всецело посвятить себя созданию последней неаполитанской оперы, ему пришлось написать кантату для бенефиса в «Сан-Карло», полагающегося ему по контракту. Взяв стихотворный текст Джулио Дженойно, он написал «Благодарность» – кантату для четырех солистов и хора. Король Фердинанд дал разрешение приостановить продажу билетов по подписке на вечер 27 декабря 1821 года, так что оказалось возможным организовать в бенефис Россини гала-представление. Впервые исполненную в присутствии короля, королевской семьи, всех министров и большого количества знати, кантату «Благодарность» повторили весной 1822 года в театре «Дель Фондо», тогда в состав была введена пятая исполнительница, Сильвия. Эта кантата имела более долгую сценическую жизнь, чем большинство произведений Россини, написанных по случаю определенных событий, ее снова исполнили летом 1829 года в театре «Комунале» в Болонье под названием «Корона, сделанная по обету» – по случаю встречи папского посла.

Кассовые сборы, на которые Россини имел право за галапредставление, состоявшееся 27 декабря, составили 3000 дукатов (приблизительно 720 долларов). «Порядочная сумма, – пишет Радичотти. – Вот еще одно доказательство ложности распространяемой некоторыми биографами информации, согласно которой Россини за время пребывания в Неаполе внушил к себе безразличие и неприязнь со стороны горожан». Однако Неаполь большой город; и безусловно, здесь жили люди, испытывавшие неприязнь к Россини (который представлял собой довольно своеобразную личность и более того – был слишком удачливым), но у него было и большое количество почитателей, а многим просто нравилось быть на гала-представлениях в «Сан-Карло» в присутствии короля и его двора.

Закончив с бенефисом, Россини смог сосредоточиться на завершении новой оперы. Барбая намеревался испробовать ее в «Сан-Карло», а затем использовать для того, чтобы представить Россини новым венским зрителям. Либретто Тоттолы основывалось на трагедии Дормона де Беллоя (псевдоним Пьера Лорана Бюиретта). Эта «Зельмира», как не преминул заметить Россини, представляла собой абсолютную мерзость. Радичотти ярко описал оригинальную французскую «Зельмиру» как «собрание ложных представлений, банальностей и надуманных ситуаций, которые ничуть не исправились, пройдя через руки неаполитанского либреттиста». Тем не менее Россини работал над оперой с особым старанием и тщательностью: с нее начнется его карьера в Вене, месте, где жили Моцарт и Гайдн, а теперь – Бетховен. Он уделил больше обычного внимания чисто музыкальным соображениям – гармоническому разнообразию, контрапунктической точности, богатству модуляций, а также тому, чтобы наиболее выразительно связать музыку с текстом. Радичотти почувствовал, что в написанной в результате партитуре «слишком большое увлечение точностью порой наносит вред непосредственности и мелодической плавности, присущей композитору». «Зельмира», безусловно, не достигает высот «Отелло», «Моисея в Египте» и двух-трех других ранних опер Россини. Но в качестве компенсации она обладает единством стиля и прекрасным музыкально-драматическим строением, тем самым демонстрируя, на что способен двадцатидевятилетний композитор, когда долго и усердно работает над партитурой.

Премьера «Зельмиры» состоялась в театре «Сан-Карло» 16 февраля 1822 года, за тринадцать дней до тридцатого дня рождения Россини. Тепло встреченная и публикой, и прессой, она оставалась на сцене «Сан-Карло» до 6 марта, когда король Фердинанд почтил театр своим присутствием. Официальная «Джорнале» сообщает: «По окончании представления Его Величество оказал отъезжающему маэстро и певцам лестные знаки своей благодарности; в огромном зрительном зале эхом отдавались крики «вива» и продолжительные аплодисменты; актеров вызывали на сцену, и они получили от публики одобрительный прием, который является самой дорогой и желанной наградой щедрых душ...»

Через шесть дней после премьеры «Зельмиры» «Джорнале» сообщила, что одной из новых опер, которые будут поставлены в летнем сезоне, станет «постановка синьора Гаэтано Доницетти, молодого ученика одного из лучших композиторов столетия, Майра...». И действительно, 12 мая 1822 года на сцене «Нуово» была поставлена «Цыганка», двухактная опера Доницетти на длинные и скучные, как всегда, вирши Тоттолы. Она стала первой из многочисленных опер, которые композитор напишет для Неаполя, ставшего для него на время домом. Когда Доницетти впервые приехал в Неаполь, в феврале 1822 года, ему было двадцать пять лет – почти на шесть лет моложе Россини.